Présentation du conférencier
Cai Yijiang (1934-) est un rougeologue, chercheur et professeur renommé, spécialiste reconnu au niveau national pour ses contributions exceptionnelles. En 1954, il est diplômé de l’ancienne École normale du Zhejiang, aujourd’hui Université du Zhejiang, où il reste ensuite enseigner. En 1978, il est muté à Pékin et participe à la fondation de la Revue d’études du Rêve dans le pavillon rouge ainsi que de la Société de rougeologie. En 1986, il devient membre permanent du Comité central du Comité révolutionnaire du Kuomintang et directeur de son département de propagande. Il a été député à l’Assemblée populaire nationale, membre de la Conférence consultative politique du peuple chinois et vice-président de la Société chinoise du Rêve dans le pavillon rouge.
Cai Yijiang a obtenu des résultats remarquables dans l’étude de la littérature classique chinoise, en particulier dans la poésie des Tang et des Song et dans la rougeologie. Parmi ses principaux ouvrages publiés figurent Honglou meng shi ci qu fu pingzhu (Commentaires sur les poèmes, ci, qu et fu du Rêve dans le pavillon rouge), Lun Honglou meng yishi gao (Essai sur le manuscrit perdu du Rêve dans le pavillon rouge), son édition annotée du Rêve dans le pavillon rouge, ainsi que Cai Yijiang lun Honglou meng (Cai Yijiang disserte sur le Rêve dans le pavillon rouge). Ses monographies et articles ont reçu à plusieurs reprises des prix récompensant les meilleurs travaux en sciences sociales, au niveau national, provincial et municipal.
Conférence
À l’époque du Rêve dans le pavillon rouge, on ne pouvait pas encore prendre sa propre histoire, ou la situation de sa famille, et les écrire telles quelles, ou presque, dans un roman. Le roman était alors un « livre de loisir » destiné à distraire et à dissiper l’ennui ; il n’avait pas le statut qu’il possède aujourd’hui. L’idée d’une création littéraire sérieuse n’était pas encore formée. Qui aurait voulu mettre dans un roman les affaires de sa maison, ses propres affaires, pour les donner à lire aux autres ? Aujourd’hui, nous disons qu’un romancier peut être très grand, qu’il existe quantité de grands romanciers, que le roman reflète une œuvre appelée à durer : pourquoi cela aurait-il été impossible ? Aujourd’hui, c’est possible. Mais à cette époque, sans même parler du climat politique, où la pensée et la parole étaient lourdement comprimées et enfermées, l’ascension comme le déclin de sa famille étaient étroitement liés à la cour et à l’empereur : il n’aurait pas osé écrire. Laissons même cela de côté ; du seul point de vue de la morale féodale, ce n’était tout simplement pas permis. Qui vous autorise à sortir les affaires de votre famille, à révéler les fautes et les vilenies de votre propre maison ? Si vous écrivez fidèlement et que vous offensez un aîné, que faites-vous ? On ne peut pas louer ou blâmer à la légère les gens de sa famille. Si le contenu du Rêve dans le pavillon rouge pouvait être entièrement mis en correspondance avec la famille Cao, ou avec une famille précise, ce serait inimaginable. Celui-ci et celle-là auraient une relation illicite, tel autre penserait encore à telle jeune fille : oseriez-vous écrire cela ? Cao Xueqin lui-même voyait bien qu’une telle écriture ne convenait pas. Il devait donc inventer quelque chose. Une histoire inventée doit être très différente de son modèle, très différente de la famille première. Mais en même temps, elle doit refléter le sentiment réel que l’auteur avait de cette famille, en préserver un aspect vrai. Voilà une contradiction considérable. C’est pourquoi je dis que le Rêve dans le pavillon rouge « déplace le faux pour en faire du vrai » : il utilise le faux pour préserver le vrai, la fiction pour conserver l’authentique. Ce point, dès le début du roman, l’auteur l’indique par les noms mêmes des personnages du premier chapitre.
Quel est ce premier chapitre ? « Zhen Shiyin reconnaît en rêve la Pierre d’intelligence ; Jia Yucun, dans la poussière du monde, se souvient de la jeune recluse. » Dès l’énoncé, on voit qu’il s’agit d’un jeu d’homophonie. « Zhen Shiyin » signifie que « les faits réels sont dissimulés » ; « Jia Yucun » signifie que « la parole fictive les conserve ». En outre, le roman insiste sans cesse sur le vrai et le faux, l’être et le non-être, et sur leur opposition avec le Royaume illusoire du Grand Vide. En réalité, une seule occurrence aurait suffi, mais elle apparaît deux fois : « Quand le faux devient vrai, le vrai est faux aussi ; quand le non-être fait naître l’être, l’être retourne au non-être. » D’abord Zhen Shiyin le voit en rêve ; plus tard, Jia Jade (Jia Baoyu) le voit aussi en rêve. Tout cela répète et souligne sans cesse la question du vrai et du faux. Il y a encore le poème que l’auteur place en tête : « Pleine page de propos absurdes ; une poignée de larmes amères. » La « poignée de larmes amères » est le fondement réel, le sentiment authentique de l’auteur. Mais une fois écrit, cela devient une « pleine page de propos absurdes », ce n’est pas une histoire vraie. Il ne faut surtout pas chercher à faire correspondre chaque personne et chaque événement à la réalité. Les personnages et l’histoire du Rêve dans le pavillon rouge, y compris l’environnement du Grand Jardin Panoramique, relèvent donc de la fiction artistique. Aujourd’hui, on ne trouve nulle part le Grand Jardin Panoramique, parce qu’il s’agit d’un espace que l’auteur a imaginé et composé après avoir connu ou vu un grand nombre de jardins chinois. Son échelle, pendant les trois cents ans de la dynastie Qing, n’a pu être atteinte par aucun jardin privé, fût-il princier. Les seuls lieux qu’on puisse lui comparer sont le Yuanmingyuan et le Palais d’Été ; il faut au moins cette ampleur, et certains passages du roman vont même au-delà. Une grande quantité de matériaux réels utilisés par l’auteur ont été refondus, transformés, puis intégrés au roman. Beaucoup de commentaires de Zhiyanzhai signalent les sources de ces matériaux romanesques, mais jamais ils ne disent : ceci est l’histoire de telle famille. Ils indiquent seulement l’origine du matériau. Par exemple, il est question du Xitang, la « salle de l’Ouest » : c’était le nom d’une pièce appartenant au grand-père de Cao Xueqin, un élément réel. Ou bien, lorsque la femme de Zhou Rui apporte les fleurs du palais chez Grande Sœur Phénix (Wang Xifeng), la nourrice de Jia Lian s’adresse à celle-ci à propos de la visite impériale et s’écrie d’emblée : « Grand ciel, Amitabha ! » À côté, un commentaire précise : « vieille nourrice de Wen Zhonggong ». Wen Zhonggong désigne Fu Heng ; l’allure d’une nourrice de la maison Fu a donc été utilisée ici. Vous ne pouvez pas en conclure que le Rêve dans le pavillon rouge raconte l’histoire familiale des Fu. Ce ne sont que des fragments de matériau. Parfois, il s’agit d’une expression familière : « quand l’arbre tombe, singes et macaques se dispersent » était une phrase que son grand-père disait souvent, et elle a été conservée dans des notes. Il y a aussi des expériences d’enfance de l’auteur lui-même ; quand les commentateurs les connaissaient, ils les signalaient. L’usage de ces détails est très vrai. Les paroles, les gestes, les détails et les destins des personnages suivent la logique de leur caractère : c’est là encore un aspect de leur vérité. Plus important encore, le fil narratif d’une grande famille allant de la prospérité au déclin repose entièrement sur le réel : il est vrai. Pour reprendre les mots de l’auteur au début du roman : « Quant aux scènes de réunion et de séparation, de joie et de tristesse, de prospérité et de déclin, aux changements de condition », c’est-à-dire les histoires d’ascension, de chute et de destin, « elles suivent les traces anciennes » ; « je n’ose y ajouter ni les déformer en rien, de peur de perdre la transmission véritable ». « Ne pas ajouter ni déformer » signifie ne pas écrire arbitrairement ce que l’on veut, ne pas forcer deux affaires à se rejoindre. Il n’ose pas déformer. Tout cela lui appartient. Lorsque nous parlons de réalisme, cette vérité est son idéal esthétique. Du point de vue de la création, cela ressemble beaucoup à certaines théories littéraires modernes et contemporaines. Au départ, il n’avait pas une théorie formulée ainsi, mais dans les faits, c’est ce qu’il a fait. L’histoire fondamentale du roman est fictive. Zhiyanzhai l’indique aussi très clairement. Regardez le commentaire du chapitre douze : après que Jia Rui tombe malade, un taoïste boiteux lui apporte un miroir, appelé le Miroir précieux des amours. Il dit que ce miroir vient du palais du Vide spirituel, dans le Royaume illusoire du Grand Vide. À cet endroit, Zhiyanzhai explique que le miroir symbolise le livre lui-même, qu’il peut refléter deux faces, l’endroit et l’envers ; le roman contient beaucoup d’allégories, voilà l’idée. Il dit que cela « parle de ce livre », de ce roman, qui est à l’origine un « dispositif vide, illusoire et fictionnel » : ces quatre caractères désignent l’histoire. C’est un point qu’il énonce très clairement. Quant aux personnages, aujourd’hui Jia Jade est souvent pris pour un autoportrait de Cao Xueqin.
Ainsi, les auteurs qui écrivent aujourd’hui des romans sur Cao Xueqin façonnent eux aussi Cao Xueqin à partir du caractère et des traits fondamentaux de Jia Jade. Dans les romans que j’ai lus, le jeune Cao Xueqin ne semble guère différent de Jia Jade ; on l’écrit de cette manière. J’ai même vu un scénario de série télévisée. Je ne sais pas s’il a été tourné ou non, car nous avions formulé des avis. Il écrivait Cao Xueqin entièrement d’après le caractère et les traits de Jia Jade. On y disait que, dans son enfance, Cao Xueqin aimait lui aussi jouer avec le fard, les peintures, les épingles et les bracelets, qu’il avait lui aussi des plaisanteries de ce genre, qu’il aimait même manger le rouge posé sur les lèvres des jeunes filles, et l’on allait jusqu’à lui attribuer des penchants homosexuels. Mais cela, c’est Jia Jade, ce n’est pas Cao Xueqin. Comment Cao Xueqin aurait-il pu être ainsi ? Si vous représentez Cao Xueqin de cette façon, vous confondez Jia Jade et Cao Xueqin. C’est vraiment un très grand malentendu. Le roman veut mettre en place un auteur fictif. Cao Xueqin dit que le roman n’a pas été écrit par lui-même : il l’aurait seulement rapporté, lu et corrigé ; il affirme qu’il a été écrit par la pierre. Une pierre ne peut pas écrire de livre, bien sûr : l’auteur fictif est donc la pierre. Plus tard, cette pierre devient le Jade précieux d’intelligence, suspendu au cou de Jia Jade, toujours auprès de lui, comme un correspondant de guerre. Il est doué d’intelligence spirituelle et sait tout. Ainsi, même pour des affaires et des personnes que Jia Jade voit ou touche, ou même lorsqu’une personne ferme sa porte dans une chambre et que Jia Jade ne peut pas la voir, la pierre sait tout, ou peut tout savoir, puisqu’elle est spirituelle, comme les esprits-renards du Liaozhai. La conception et la structure de Cao Xueqin visent simplement à raconter cette histoire par cet œil, par cet objet, à travers Jia Jade. Toutes ces choses, dit-il, sont celles que j’ai entendues et vécues moi-même ; surtout après le déclin de la famille Cao, cela, il l’a vécu ; quant à la période de splendeur, il ne l’a pas vécue. Voilà son dispositif. Plus tard, on transforme encore la pierre en Jade précieux d’intelligence, puis en vie antérieure de Jia Jade. À partir de là, tout se confond facilement : l’auteur est la pierre, donc l’auteur est Jia Jade, Jia Jade est Cao Xueqin, et l’on met partout des signes égal. C’est vraiment une très grande erreur.
Chez Cao Xueqin, Jia Jade est une image artistique entièrement neuve, créée avec succès après la décantation de matériaux vécus. Il ressemble à A Gui, à A Q, chez Lu Xun. A Q est-il Lu Xun ? Bien sûr que non. C’est un personnage créé par lui. Ce point est indiqué par les commentaires de la version Zhiyanzhai, c’est-à-dire par ceux qui connaissaient le mieux Jia Jade. Je vais vous lire un commentaire très important : « Si l’on considère le Baoyu écrit dans ce livre », c’est-à-dire le Baoyu du Rêve dans le pavillon rouge, « cet être nommé Baoyu est quelqu’un que nous ne voyons et ne connaissons qu’après avoir lu le livre » ; nous lisons, nous regardons, et seulement alors nous savons qu’un tel être existe ; « en vérité, nous ne l’avons jamais vu de nos propres yeux ». Qui est-il au juste ? Nous ne le savons pas. « Si l’on ferme les yeux pour y repenser », si l’on ferme les yeux et que l’on réfléchit, « c’est comme si l’on voyait réellement un Baoyu » ; « comme si l’on entendait vraiment ses paroles » ; « le déplacer sur une seconde personne serait absolument impossible » : donner ces paroles, ce tempérament à quelqu’un d’autre serait impossible ; « cela ne formerait plus un texte ». Jia Jade est si remarquable qu’il est précisément ce Jia Jade-là. Nous ne l’avons jamais rencontré ; nous ne le rencontrons qu’après avoir lu le livre. Zhiyanzhai connaissait très bien Cao Xueqin ; si le personnage était écrit d’après Cao Xueqin, pourquoi dirait-il qu’il ne l’a jamais vu ? Et pourquoi serait-il impossible de le déplacer sur une autre personne ? Cette phrase est admirable. Que dit-elle ? Elle rejoint précisément la formule de Hegel sur le type. Hegel dit que le type est « cet homme-ci » ; seul « cet homme-ci » est un type. A Q est A Q, il n’y en a pas un second ; il synthétise certains traits du caractère national chinois. Jia Jade est de même. Le déplacer sur une seconde personne serait absolument impossible. Ne voyez-vous pas que cela montre clairement que l’image de Jia Jade est une création de Cao Xueqin ? En réalité, ce n’est pas seulement le personnage de Jia Jade : Lin Jade sombre (Lin Daiyu) et Grande Sœur Joyau (Xue Baochai) sont dans le même cas. Je cite encore un commentaire de la version Zhiyanzhai. Il dit : « Chai et Yu », Chai désigne Xue Baochai, Yu désigne Lin Daiyu, « portent deux noms, mais ne font qu’un seul corps » ; les noms sont deux, mais en réalité il n’y a qu’une personne. « C’est un procédé d’écriture illusoire. » L’auteur la divise en deux personnes : c’est une écriture de l’illusion. Le commentateur dit qu’au chapitre qu’il est en train de commenter, plus du tiers du livre est déjà passé ; ce chapitre, où les deux se réconcilient, est donc écrit pour « faire des deux personnes une seule », réunir les deux en une. Dans les années 1950, lorsqu’on avançait ce point, on se faisait critiquer : on appelait cela la théorie de la conciliation des classes. Xue Baochai et Lin Daiyu seraient complètement opposées, disait-on ; comment les réunir en une seule ? N’est-ce pas de la conciliation ? On critiquait avant même d’avoir compris. L’idée du commentateur est que, fondamentalement, il n’y a qu’une personne, que l’auteur a écrite sous la forme de deux personnages. On peut l’interpréter ainsi : par exemple, l’être idéal de Cao Xueqin voit son côté sentimental, intelligent, vif et franc écrit dans Lin Daiyu ; son côté savant, talentueux, calme et avisé écrit dans Xue Baochai. Les deux semblent opposées, mais à ce chapitre elles se confient l’une à l’autre et deviennent de bonnes amies. Aux yeux de Zhiyanzhai, c’est la réunion des deux en une. Que nous soyons ou non d’accord avec cette idée importe peu. L’important est que Zhiyanzhai considère ces deux personnages comme un « procédé d’écriture illusoire ». On voit donc que Zhiyanzhai lui-même ne savait pas si Cao Xueqin avait réellement eu une amie ou une bien-aimée de ce genre. Aujourd’hui, certains cherchent partout et finissent par trouver quelque personne de Suzhou en disant qu’elle serait le modèle de Lin Daiyu ; ils semblent avoir plus d’habileté que Zhiyanzhai, qui, lui, ne le savait pas. Il existe encore un commentaire : « Si l’on lit Xue et Lin comme le vrai Jade et le faux Jade, on ne perd pas l’intention originelle de celui qui tient le pinceau. » Autrement dit, si l’on lit Xue Baochai et Lin Daiyu comme le vrai Baoyu et le faux Baoyu, on ne perd pas l’intention première de l’auteur. Le vrai Jade et le faux Jade relèvent évidemment de l’écriture illusoire. Vous croyez qu’il existe réellement deux personnes portant presque le même nom, ayant le même aspect, et seulement un nom de famille différent, l’un Zhen, l’autre Jia : naturellement, c’est une écriture de l’illusion. C’est ainsi que cela devient commode : ce que vous écrivez est faux, et, lorsque c’est nécessaire, le vrai vient y poser une touche. Le vrai est à Nankin, le faux est dans la capitale. Par exemple, la visite de la consort Yuan à sa famille est écrite avec beaucoup d’animation ; elle peut l’être, car il s’agit d’une fille revenant voir son père. Mais les tournées méridionales de Kangxi, la réception de l’empereur par son grand-père, cela ne pouvait absolument pas être écrit ; dès qu’il l’aurait écrit, tout le monde aurait compris. Comme cette affaire était trop célèbre, comment faire ? Avant le passage de la visite familiale, il insère un dialogue disant qu’autrefois l’empereur des Song descendait vers le Sud, etc. Cela montre qu’il parle en réalité des tournées méridionales de Kangxi ; seule la maison Zhen avait cette ampleur, seule cette famille reçut l’empereur quatre fois. À côté, Zhiyanzhai note aussitôt : voilà un grand point décisif, il faut y prêter attention. Quel dommage que nous n’ayons pas pu voir cela ; ah, à cette époque l’argent coulait comme la mer. Ici, le vrai et le faux servent à suggérer quelque chose. Zhen Yu et Jia Yu, c’est-à-dire Daiyu et Baochai, restent encore dans l’idée initiale de son « écriture illusoire ». On voit que, dans l’esprit de Zhiyanzhai, ces deux personnages ne reposaient pas sur des personnes réelles.
Il existe encore un commentaire plus intéressant, au chapitre vingt-six. Un passage raconte que Jia Yun apporte discrètement quelques romans à Jia Jade pour qu’il les lise, ou bien que Jia Yun vient rendre visite à Jia Jade, passe devant la fenêtre et croit le voir lire à l’intérieur ; lorsqu’il entre, en effet, celui-ci tient un livre à la main. Zhiyanzhai commente alors. Il dit que Jia Jade feint de lire, « afin que frère Yun le voie » ; Jia Yun vient le regarder, et Jia Jade « prend une pose », il fait semblant d’être en train de lire. S’il lisait réellement, il aurait posé son livre au moment de parler à travers la fenêtre de gaze. « Si frère Yu voyait ce commentaire », frère Yu, c’est-à-dire Jia Jade, « il dirait sûrement : ce vieux monsieur, partout il ne me lâche pas, détestable, détestable. » Autrement dit, même la posture que je prends exprès devant Jia Yun, il ne la laisse pas passer, il la met au jour. Ces détails ne sont pas encore l’essentiel. Plus bas, il dit : « En repensant au fait de me comparer », c’est-à-dire de me comparer, « à Chai et Qin », Qin désignant Lin Daiyu, « quel bonheur d’avoir ainsi trouvé une âme sœur ! Rires. » Quelle chance j’ai, dit-il, et il rit. Il se qualifie de vieux, de vieil homme décrépit, et pourtant on le compare à Xue Baochai et Lin Daiyu. C’est pourquoi certains, en s’appuyant là-dessus, ont déduit que Zhiyanzhai et ces personnes pourraient être des femmes. Mais même une femme ne pourrait pas être vieille à ce point, n’est-ce pas ? Celui qui écrit Jia Jade et le roman commence à l’écrire à l’adolescence, jusqu’à vingt ou trente ans ; si c’était une femme, elle serait encore plus jeune, comment serait-elle déjà une vieille personne ? Qu’est-ce que cela signifie ? Que certaines expériences masculines peuvent aussi être transférées dans un corps féminin. C’est exactement ce que Lu Xun disait de la création du type : on peut déplacer ici ou là, mettre une bouche du Zhejiang avec des sourcils du Jiangxi. Après avoir éprouvé la vie, puis l’avoir recréée artistiquement, on peut écrire.
Je donne ces exemples pour prouver que les personnages du Rêve dans le pavillon rouge et toute son histoire sont fictifs, avec une part très considérable de fiction. Il ne faut surtout pas faire correspondre point par point les personnes et les événements avec des êtres réels ; ce n’est pas une bonne méthode. Parlons maintenant des commentateurs du Rêve dans le pavillon rouge. Tout à l’heure, nous parlions des commentaires de la version Zhiyanzhai ; c’était une appellation générale. Tous les commentaires de l’Histoire de la pierre placés sous le nom de « nouvelle lecture critique de Zhiyanzhai », nous les appelons commentaires de la version Zhiyanzhai. En réalité, certains sont de Zhiyanzhai et d’autres ne le sont pas. Qui sont donc ces commentateurs ? Voilà le point que je vais aborder.
Ici, je ne peux parler qu’assez généralement, sans entrer dans trop de détails, car il faudrait citer trop de documents et ce ne serait pas approprié. On peut les diviser en quatre catégories. La première est celle que l’on appelle les « messieurs », les « divers seigneurs ». Ce sont les personnes mentionnées dans le livre, comme Meixi, le caractère mei de la fleur de prunier et xi du ruisseau, Meixi ; puis Songzhai et d’autres, peut-être encore des anonymes. Voilà un groupe. Il s’agit à peu près, ou même exactement, des personnes à qui Cao Xueqin a montré son manuscrit non définitif, son premier état déjà écrit mais pas encore fixé, afin de recueillir leur avis. Ils écrivaient dessus : lisez, je vous prie, et si vous avez des impressions ou des remarques, notez-les. C’est le groupe le plus ancien. Au début, on n’imaginait pas encore que le Rêve dans le pavillon rouge circulerait sous une forme accompagnée de commentaires, ou serait copié ainsi pour le public ; il n’en était pas question. Le livre était simplement achevé et l’auteur invitait des gens à le lire. Parmi eux, il y avait très probablement beaucoup d’aînés de Cao Xueqin, et peut-être aussi des parents et amis de sa génération, qui notaient leurs observations sur le manuscrit. Ces personnes pouvaient donc écrire ce qu’elles voulaient, leurs impressions comme elles venaient. En outre, leurs commentaires n’étaient peut-être pas nombreux ; chacun n’a peut-être écrit que quelques lignes, puis, une fois la lecture terminée, considérait avoir donné son avis. Mais additionnés, ces commentaires formaient malgré tout une certaine quantité. C’est ce qu’on appelle les « divers messieurs ». Voilà la première catégorie.
La deuxième catégorie, c’est Zhiyanzhai, une seule personne. La deuxième catégorie est précisément Zhiyanzhai. Cet homme avait conscience de coopérer avec Cao Xueqin : il voulait que ses commentaires circulent et soient transmis à la postérité avec le texte même du roman. À cette époque, la mode des commentaires et des annotations de romans était très vive, et l’expérience montrait qu’elle était très appréciée. Ils avaient sous les yeux l’exemple de Jin Shengtan : ses commentaires sur les romans et les pièces de théâtre plaisaient beaucoup. Zhiyanzhai pensait donc lui aussi que ses commentaires circuleraient avec le texte principal. C’est pourquoi, lorsqu’il mit ses commentaires en ordre, il les disposa en trois lignes de petits caractères sous le texte principal, sous forme de notes insérées. Par exemple, lorsqu’il voulait expliquer le sens d’une phrase, il plaçait deux petites lignes au-dessous : c’était son commentaire. Cette forme était préparée pour la transmission. Quant à son âge, je pense qu’il était sans doute à peu près du même âge que Cao Xueqin, ou un peu plus âgé, ou un peu plus jeune, mais en tout cas proche de lui, encore jeune. Il vient après les commentaires des « divers messieurs ». C’est pourquoi, dans ses propres notes, il mentionne que les commentaires des divers messieurs ont leur agrément, tandis que les siens ont son propre point de vue, quelque chose de cet ordre. Ses commentaires arrivent après ceux des autres ; ceux-ci ne visaient pas la diffusion, mais son objectif à lui était différent : il préparait la circulation du livre. C’est pourquoi ses commentaires sont appelés « nouvelle lecture critique », chongping, comme dans Zhiyanzhai chongping Shitou ji, l’Histoire de la pierre relue et commentée par Zhiyanzhai. Comme de nombreux parents et amis avaient déjà beaucoup annoté le manuscrit, il commentait maintenant à nouveau depuis le début : c’est cela qu’on appelle chongping. Selon moi, les deux caractères chongping s’entendent par rapport aux commentaires des « divers messieurs », et non, comme le disent beaucoup de chercheurs aujourd’hui, comme la deuxième série de commentaires de Zhiyanzhai. S’il y a une « nouvelle lecture critique », il faudrait alors nécessairement une première lecture : quand Zhiyanzhai aurait-il fait cette première lecture, puis la deuxième, puis la troisième, la quatrième ? Aux années Jimao et Gengchen, Zhiyanzhai avait déjà lu et annoté quatre fois l’Histoire de la pierre. Pourtant le titre n’est pas « Histoire de la pierre commentée pour la quatrième fois par Zhiyanzhai », mais « Histoire de la pierre relue et commentée par Zhiyanzhai ». Ce n’est pas la version Jimao dont je parle ici : la version Jiaxu que j’ai apportée porte elle aussi ce titre. Même si vous commentez dix fois, douze fois, ce chongping reste le geste de Zhiyanzhai face aux commentaires antérieurs : je ne les reprends pas, je commente à nouveau moi-même. Tel est le sens. C’est un point tout à fait décisif.
La troisième catégorie est appelée Jihusou. Le caractère ji comporte la clé du champ à côté du caractère signifiant étrange ; le caractère hu porte en haut la clé du bambou et en bas le caractère wu : c’est le hu de l’expression « autrefois, les tablettes de cour emplissaient le lit », c’est-à-dire la tablette que les fonctionnaires tenaient à la main. Jihusou est le gardien du manuscrit. Les manuscrits que Cao Xueqin avait achevés étaient sous sa responsabilité, conservés ou administrés par lui. À mon avis, il y a de fortes chances qu’il ait été le père de Cao Xueqin, c’est-à-dire Cao Fu. Je pense que Jihusou était bien son père, Cao Fu. Si je devais en parler en détail, il faudrait écrire un article entier et citer des documents probants. Ici, je ne mentionnerai que quelques points très clairs. Après la mort de Cao Xueqin, personne d’autre que Jihusou ne commente les brouillons et manuscrits qu’il a laissés ; après sa mort, Jihusou continue encore à les annoter. Cela montre que le manuscrit était entre ses mains, qu’il le conservait, et qu’il l’a commenté pendant de nombreuses années. Réfléchissez : lorsqu’un homme est mort, qui peut garder ses reliques, surtout une relique aussi importante que le manuscrit d’un livre ? Voilà un point à considérer. Deuxième point : tout le monde sait qu’aux environs des chapitres douze et treize du Rêve dans le pavillon rouge, le texte original écrivait « Qin Keqing meurt dans l’inconduite à la tour Tianxiang », c’est-à-dire qu’entre Qin Digne de Déférence (Qin Keqing) et son beau-père il y avait quelque chose d’équivoque, une relation quelconque, et qu’à la fin, surprise par quelqu’un, elle se suicide. Mais Jihusou, en lisant le passage où Qin Keqing apparaît en rêve à Grande Sœur Phénix pour parler des grands périls de la maison et de la façon d’organiser l’avenir, estime qu’elle a une vision très profonde. Notre famille aussi était ainsi, pense-t-il, mais nous n’avons pas songé aux arrangements pour les générations suivantes : par exemple, construire près des tombes une école, une école de charité ou un temple ancestral, afin que, plus tard, en cas de déclin, les descendants puissent y cultiver la terre, et ainsi de suite. Il juge ces idées très vastes. Aussi les fautes de Qin Keqing, appelons-les ainsi, c’est-à-dire ses fautes dans les affaires d’hommes et de femmes, sont finalement épargnées : cette vilaine affaire est supprimée, on ne l’écrit plus. « C’est pourquoi on la supprima et l’on ordonna à Qin de retrancher », c’est-à-dire que l’on demanda à Cao Xueqin de couper ces passages. Cao Xueqin suivit cet avis et les coupa. Une coupe de ce genre ne peut jamais tout enlever ; de nombreuses traces demeurent. Dites-moi : qui pouvait « ordonner à Qin de retrancher », donner à l’auteur l’ordre de supprimer, avec une telle autorité ? De plus, dans les commentaires de Jihusou, on trouve plusieurs fois l’expression « nous deux ». Au début, je ne comprenais pas ; pendant longtemps, je me suis même trompé. Je pensais parfois que « nous deux » désignait peut-être Jihusou et Xingzhai, ou Songzhai ; je faisais des hypothèses. Aujourd’hui, c’est clair : « nous deux » désigne ses deux parents. S’il s’agit de son fils, il peut tout à fait dire cela : nous deux pouvons aussi être consolés, puisque le fils appartient aux deux parents, au père et à la mère, etc.
Je ne poursuis pas ici la démonstration. La quatrième catégorie, appelons-la les « gens hors du cercle », c’est-à-dire des personnes extérieures à ce cercle, mais tout de même assez anciennes. Certaines pouvaient connaître approximativement le contenu que le manuscrit original de Cao Xueqin donnait après le chapitre quatre-vingt ; elles avaient peut-être entendu dire que, dans l’original, il avait écrit telle ou telle chose. D’autres ne le savaient pas. Mais tous appartiennent à la première période des copies manuscrites. Il existait donc aussi un groupe de ce type. En gros, il y a ces quatre catégories.
Le septième point concerne le moment où le livre a été formé et les failles qu’il contient. Dans la version Jiaxu, le Rêve dans le pavillon rouge que j’ai apporté ici n’est qu’un volume que je vous montre, avec des caractères assez grands, un seul volume, car il ne conserve que seize chapitres. Ces seize chapitres ne sont d’ailleurs pas continus ; il manque encore des parties au milieu. Cette version ajoute une phrase absente des autres copies manuscrites : elle parle de « Zhiyanzhai, année Jiaxu ». Quelle année est Jiaxu ? 1754. Cao Xueqin est mort en 1764 ; en 1754, il lui reste donc exactement dix ans à vivre, et il a environ trente ans. En 1754, « copié, relu et à nouveau commenté » : cela signifie que j’ai recopié et relu cette version ; les autres, les « divers messieurs », l’avaient déjà commentée, et moi je la commente encore, tout en gardant le titre Histoire de la pierre ; je préfère maintenir ce titre. La version s’intitule donc Histoire de la pierre, avec ces quelques phrases. On peut en déduire qu’avant 1754, Cao Xueqin avait déjà un premier manuscrit de l’ensemble du livre. Même si certains endroits devaient encore être séparés, divisés, clarifiés, même si cette version n’était pas encore entièrement mise en ordre et ne conservait que seize chapitres, le premier manuscrit existait. Les versions postérieures ont d’ailleurs pu être arrangées à partir de lui. De plus, l’introduction du livre dit que Cao Xueqin, dans le Pavillon du Deuil rouge, l’a « lu pendant dix ans, ajoutant et retranchant cinq fois ». Cette formule est déjà là. Si le livre n’était pas terminé, on ne dirait pas facilement une telle phrase. Le texte dit qu’il l’a lu et relu pendant dix ans ; en réalité, cela signifie qu’il l’a composé, puis remanié sans cesse, cinq fois. Même si la cinquième révision n’était pas achevée, même si elle n’avait été faite qu’à moitié, elle comptait comme cinquième révision. En tout cas, le premier manuscrit existait. Dans le poème placé dans les « Règles générales », avant l’Histoire de la pierre relue et commentée par Zhiyanzhai, figure une section appelée « Règles générales ». Le dernier point de ces règles est justement le début du premier chapitre du livre, passage qui sera plus tard copié au début de nombreuses versions courantes : ce sont les « Règles générales » du livre. Et à la fin de cette partie se trouve un poème liminaire. Le dernier vers dit : « Dix ans d’amertume, rien d’ordinaire. » Cela signifie que le manuscrit a été remanié encore et encore, cinq fois, sur une durée de cinq ans. Si l’on calcule ainsi sans préjugé, le premier manuscrit du Rêve dans le pavillon rouge, depuis le début de la rédaction jusqu’à son achèvement, a demandé dix ans ; il a probablement commencé avant les vingt ans de l’auteur et s’est achevé avant ses trente ans. Beaucoup de gens disent qu’un âge si jeune ne semble pas suffire pour écrire cela ; c’est une autre question. Mais je pense que c’est vrai et parfaitement possible. Pour un génie comme Cao Xueqin, commencer à dix-huit ou dix-neuf ans, écrire jusqu’à vingt-huit ou vingt-neuf ans, et achever au bout de dix ans le premier manuscrit : cela est tout à fait possible. Le Rêve dans le pavillon rouge était écrit jusqu’au bout, avec son dernier chapitre. Ceux qui ont un peu étudié Zhiyanzhai le savent tous. À la fin, il y avait ce qu’on appelle le « registre des passions », le caractère qing de sentiment, une sorte de tableau où chaque personnage recevait quelques mots de commentaire. Le départ de Jia Jade comme moine était déjà écrit, le « lâcher prise au bord de la falaise » était déjà écrit. La mort de Lin Jade sombre était déjà écrite. Le roman était achevé ; le dernier chapitre le mentionnait. Certains disent que c’est beaucoup trop tôt, qu’un roman aussi grand ne peut pas avoir été écrit entre dix-huit ou dix-neuf ans et vingt-huit ou vingt-neuf ans. Ils n’y croient pas. Ne pas y croire peut se comprendre.
Prenons l’exemple de l’ancienne Union soviétique : il y a un écrivain nommé Cholokhov, que tout le monde connaît. Il a écrit Le Don paisible, quatre gros volumes. Si vous regardez le film, vous ne pourrez probablement pas le finir en une soirée ; il faut plusieurs soirées, et le tableau est très vaste. Savez-vous quand il l’a achevé ? Lorsque Le Don paisible fut publié, Cholokhov n’avait que vingt-deux ans. C’est justement à cause de cela que certains ont douté qu’il ait pu l’écrire ; on l’a accusé d’avoir volé le travail d’autrui, et toutes sortes de rumeurs ont circulé. Il a dû engager un procès. Plus tard, le manuscrit autographe de Cholokhov a été retrouvé, et les rumeurs se sont dissipées. En réalité, avant vingt-deux ans, il avait bien écrit Le Don paisible. Alors Cao Xueqin n’aurait pas pu écrire ? Entre vingt et trente ans, ou en commençant avant vingt ans, il n’aurait pas pu ? Qui peut dire cela ? Pour moi, ce n’est pas du tout une raison. Il a remanié cinq fois. Certains avancent que le premier état ne s’appelait pas encore le Rêve dans le pavillon rouge, ni peut-être l’Histoire de la pierre, mais le Miroir précieux des amours. Ce Miroir précieux des amours est mentionné dans le Rêve dans le pavillon rouge, et aussi au début du livre. « Kong Meixi de Donglu » : Donglu désigne le Shandong ; un homme nommé Kong Meixi donna le titre Miroir précieux des amours. Une explication figure à cet endroit ; à mon avis, cela vient de la maison de Kong Meixi, car Kong Meixi fut l’un de ceux qui ajoutèrent des commentaires. Le Miroir précieux des amours a pu être une version relevant du premier manuscrit du Rêve dans le pavillon rouge ; elle était sans doute relativement immature, c’est possible. Bien sûr, il existe encore une autre possibilité : le Miroir précieux des amours serait un autre livre, une œuvre très immature écrite par Cao Xueqin dans sa jeunesse, mais ce livre n’existe plus. Quoi qu’il en soit, ce que nous voulons dire, c’est que les cinq révisions de son manuscrit sont toutes antérieures à 1754, donc antérieures à ses trente ans.
Dans l’ensemble, la structure du roman est très serrée, raisonnable, et la description extrêmement fine. Mais il ne faut pas nier qu’il contient aussi un certain nombre de failles. Ces failles, du point de vue de l’écriture romanesque, ne méritent même pas vraiment d’être appelées défauts ; on pourrait les négliger. Mais certains chercheurs sont très stricts : ils tiennent absolument à les trouver, puis à en tirer des conclusions. Quelles sont ces failles ? La première concerne l’âge des personnages : d’un bout à l’autre du roman, il n’est pas toujours cohérent, ou présente des contradictions. Par exemple, Jia Jade a-t-il treize ans, quatorze ans, ou déjà quinze, seize ans ? Le texte n’est pas constant. L’exemple le plus souvent cité aujourd’hui est Grande Sœur Opportune. Il y a aussi la question de la consort Yuan : de combien d’années est-elle l’aînée de Jia Jade ? Celui-ci est-il né l’année suivante, presque du même âge qu’elle, ou plusieurs années plus tard ? Si quelqu’un corrige plus tard un endroit, cela contredit un autre passage ; s’il corrige cet autre passage, cela contredit le premier. Les incohérences d’âge sont nombreuses. À strictement parler, ce sont des failles. Mais si l’on regarde l’ensemble, Cao Xueqin a suivi un processus de création. Au début, s’il n’avait pas écrit Jia Jade un peu jeune, comment celui-ci aurait-il pu vivre avec ses cousines et entrer avec elles dans le Grand Jardin Panoramique ? Des jeunes hommes et des jeunes femmes adultes vivant ainsi ensemble, cela aurait été moins convenable. Il fallait donc l’écrire un peu plus petit. Mais trop petit, cela ne fonctionnait pas non plus. Dès le début, il fallait lui donner la possibilité de l’amour, écrire son développement physiologique, écrire le chapitre cinq, le rêve du Royaume illusoire du Grand Vide, écrire sa relation hors norme avec Bouffée de Parfum (Xiren). Cela montre qu’il n’est pas seulement un enfant ; il semble déjà être un homme. Sans cela, tout deviendrait un jeu d’enfants, et cela ne conviendrait pas. Ainsi, au cours des cinq révisions, en remaniant encore et encore, en le faisant parfois plus âgé, parfois plus jeune, certaines contradictions sont apparues. Un écart d’un ou deux ans ne m’étonne nullement. Quand nous lisons le Rêve dans le pavillon rouge, nous ne le ressentons pas non plus comme une faille. Il y a aussi les lieux : la position du Grand Jardin Panoramique n’est pas toujours cohérente d’un passage à l’autre.
Par exemple, la Cour du Parfum de Poirier est d’abord dite située au coin nord-ouest du Grand Jardin Panoramique, donc à l’ouest. Mais plus tard, on dit qu’on y va par la porte de l’est, comme si elle était à l’est. De petites failles de ce genre existent. Elles proviennent toutes des incohérences produites par un manuscrit remanié plusieurs fois, quatre ou cinq fois. C’est ainsi que ce résultat s’est formé. Mais aujourd’hui, certains prennent ces failles avec une rigueur excessive et en tirent la conclusion inverse : le Rêve dans le pavillon rouge n’aurait pas été écrit par Cao Xueqin seul ; il y aurait eu d’abord un manuscrit écrit par quelqu’un d’autre, que Cao Xueqin aurait repris et corrigé. Cette idée reste influencée par l’ouverture fictive du roman. Il existe une théorie de la fusion de deux livres, une autre de trois livres, et même un auteur japonais qui parle de six livres réunis. Mais un roman n’est pas un texte théorique. Dans un texte théorique, votre article contient plusieurs arguments, le mien en contient plusieurs autres ; chacun a ses qualités, je peux donc assembler deux articles. Mais comment assembler des romans ? Il y a des personnages, et chaque personnage a sa personnalité propre. Je n’ai jamais vu, surtout dans le cas d’un long roman, deux romans à l’origine différents qui auraient pu être fusionnés, puis raccommodés par Cao Xueqin pour devenir un seul livre. Cela peut-il vraiment tenir ? Voilà donc la question.
Le huitième point est que, pendant les dix dernières années de sa vie, Cao Xueqin n’a ni écrit ni corrigé le Rêve dans le pavillon rouge. Lorsque j’énonce ce point, beaucoup de gens restent perplexes.
Un poème de Dun Cheng adressé à Cao Xueqin contient ces vers : « Je te conseille de ne pas frapper ton épée chez les hôtes qui te nourrissent ; je te conseille de ne pas heurter à la porte des fils de riches ; les restes froids de bols et de soupes sont donnés avec des airs de faveur, mieux vaut écrire à Huangye cun. » Je le traduis en substance ainsi : ne te plains pas sans cesse parce que la vie est dure et pauvre ; ne va pas chaque jour chercher telle ou telle famille riche pour résoudre ta subsistance. Même lorsqu’ils te donnent des restes froids, les restes de ce qu’ils ont mangé, ils affichent encore une mine terrible devant toi. À mon avis, mieux vaut rester à Huangye cun et écrire sérieusement. C’est un conseil, un encouragement, une exhortation, non la description de ce qu’il était en train de faire. Dun Cheng et Dun Min savaient qu’avant de s’installer dans la banlieue ouest, Cao Xueqin avait écrit des romans, et qu’il en avait toujours écrit. C’est donc après son départ pour la banlieue ouest, lorsqu’il vivait à Huangye cun, qu’ils lui ont dit : je pense que tu ferais mieux d’écrire. Cela prouve justement qu’à ce moment-là, Cao Xueqin n’écrivait pas ; il courait après les moyens de vivre. Voilà une preuve externe. Plus importante encore est la preuve interne : à partir de 1754, c’est-à-dire l’année Jiaxu, après l’apparition de cette version en seize chapitres, toutes les versions postérieures ne portent aucune trace d’une correction de Cao Xueqin, pas même d’un caractère. Cette version de 1754, nous la considérons comme le dernier état fixé, le dernier état fixé. Qu’elle ait été fixée par l’auteur ou par Zhiyanzhai, celui-ci a jugé qu’elle pouvait convenir, qu’il n’y avait pas de problème fondamental, et l’a copiée ; il n’en a copié que seize chapitres. Bien sûr, cela ne veut pas dire qu’il n’existait pas de manuscrit au-delà de ces seize chapitres ; il y en avait. Quant à savoir si cette version ne contenait vraiment que seize chapitres, nous ne le savons pas ; elle avait peut-être été mise en ordre sur une plus grande étendue, mais je ne traite pas ce point ici. Dans cette version, par exemple, lorsque la pierre, au pied du mont Qinggeng, voit venir un moine et un taoïste, le roman mentionne déjà qu’un moine et un taoïste s’y livrent à de grands discours, parlant du ciel et de la terre. Plus tard, ils évoquent les richesses et les splendeurs du monde humain. À ce moment, le cœur de la pierre s’émeut, et elle supplie le moine et le taoïste de l’emmener dans le monde pour en jouir quelque temps. Le moine et le taoïste répondent aussitôt : impossible, tu le regretteras. Les affaires du monde, disent-ils, sont souvent des bonheurs pleins d’obstacles, la tristesse naît quand la joie s’achève, tout finit par n’être qu’un rêve et tous les paysages retournent au vide. À mon avis, tu ferais mieux de ne pas y aller. Mais ils ne parviennent pas à convaincre la pierre. Le moine et le taoïste voient qu’il n’y a plus rien à faire. Puisqu’il en est ainsi, disent-ils, laisse-toi aller en faire l’expérience. Mais à ce moment-là, tu devras tout de même revenir ici. Seulement, maintenant que tu es une grosse pierre, comment pourrais-tu partir ? Nous allons te transformer en un petit Jade précieux d’intelligence, avec quelques caractères gravés dessus. Tout ce passage de plus de quatre cents caractères se trouve dans cette version, alors qu’il manque dans toutes les autres. Les autres versions écrivent seulement que le moine et le taoïste arrivent au pied du mont Qinggeng et voient que la pierre s’est déjà transformée en un petit objet. Comme plus de quatre cents caractères manquent ici, on voit seulement la pierre déjà changée en beau petit jade, sans savoir quand cela s’est produit. Tous ces mots n’ont jamais été rétablis dans les versions postérieures. Autre exemple : le passage où la femme de Zhou Rui apporte les fleurs du palais chez Grande Sœur Phénix. Lorsque Jia Vase de Jade à Millet (Jia Lian) les donne à Grande Sœur Phénix pour qu’elle les porte, on voit alors la nourrice en train de bercer Grande Sœur Opportune (Qiaojie) pour l’endormir. La femme de Zhou Rui demande : « Madame fait-elle la sieste ? Il faudrait la réveiller. » « La réveiller » veut dire réveiller la maîtresse. Plus tard, toutes les versions, parce que le texte précédent disait qu’on berçait Grande Sœur Opportune, ont changé les deux caractères « Madame » en « la petite » : « La petite fait-elle la sieste ? Il faudrait la réveiller. » Mais un nourrisson, qu’est-ce que cela signifie, faire la sieste ? Il dort toute la journée. Et pourquoi faudrait-il encore le réveiller ? En réalité, cette phrase disait que Grande Sœur Phénix dormait à l’intérieur, et qu’il s’y passait une affaire d’amour ; c’est cela qui était écrit. Voilà pourquoi la nourrice fait désespérément signe de la main : ne prononcez pas des mots comme « sieste » ! Si vous lisez attentivement, vous verrez que cette version a manifestement été corrigée de travers ; elle a clairement été mal corrigée, et toutes les versions postérieures sont fautives. Si Cao Xueqin l’avait revue, n’aurait-il pas dit : pourquoi avez-vous corrigé au hasard ? Pourquoi avez-vous changé mon texte ainsi ? Les exemples de ce genre sont très nombreux. C’est pourquoi nous disons qu’après 1754, il n’existe aucun signe indiquant que Cao Xueqin corrigeait ou écrivait encore le Rêve dans le pavillon rouge. Il avait achevé le livre et vous l’avait remis ; vous ajoutiez des commentaires, vous le mettiez en ordre, et une fois le tout terminé, je pourrais encore le relire une fois. Mais pourquoi cette dernière relecture n’a-t-elle jamais eu lieu, pendant dix ans ? Cela touche au neuvième problème : pourquoi ce livre est-il devenu un manuscrit lacunaire ?
Je pense qu’il n’y a qu’une seule raison : deux ou trois ans après la mort de Cao Xueqin, Jihusou souleva ce problème. Un jour, au cours des prêts pour lecture, pendant que l’on recopiait proprement le manuscrit, celui-ci fut perdu par la personne qui l’avait emprunté : cinq ou six fascicules disparurent. Quelqu’un de distrait, peut-être encore un aîné, l’emprunta puis dit : je vous l’ai rendu ; de l’autre côté, on disait : non, vous ne l’avez pas rendu, et on ne le retrouvait plus. Ces cinq ou six fascicules se situaient tous après le chapitre quatre-vingt, non avant. Qu’y trouvait-on ? Le passage « Wei Ruolan tire à l’arc au champ d’exercice », « Au temple du dieu de la Prison, on console Baoyu », « Hua Xiren a un début et une fin », ainsi que « lâcher prise au bord de la falaise » et quelques autres fascicules. Parmi eux, certains suivaient immédiatement le chapitre quatre-vingt. Dire « chapitre quatre-vingt » n’est d’ailleurs pas exact ; il faudrait dire après le chapitre soixante-dix-neuf, car le Rêve dans le pavillon rouge laissé par Cao Xueqin ne comptait que soixante-dix-neuf chapitres. Regardez la version conservée à Leningrad, et vous le verrez. Le chapitre quatre-vingt actuel a été séparé plus tard du chapitre soixante-dix-neuf ; on l’a détaché ensuite. Comme ce chapitre soixante-dix-neuf n’était pas très réussi, on a trouvé préférable, dans la transmission, de le diviser pour obtenir quatre-vingts chapitres, et on l’a donc séparé de force. Lorsque Zhonghua shuju a publié la reproduction photographique de la version de Leningrad, elle comptait encore soixante-dix-neuf chapitres. Ce chapitre soixante-dix-neuf comprenait le contenu qui forme aujourd’hui les chapitres soixante-dix-neuf et quatre-vingt. Il s’interrompt au chapitre soixante-dix-neuf, puis s’arrête. Car selon moi, le chapitre quatre-vingt devait être le passage « Wei Ruolan tire à l’arc au champ d’exercice ». Ce texte a été perdu. De plus, les cinq ou six fascicules perdus, lorsque cette personne les emprunta, n’étaient pas cinq ou six volumes contigus ; elle en emprunta un ici, un là. Le « lâcher prise au bord de la falaise » est très tardif, c’est le départ pour devenir moine, donc beaucoup plus loin ; « Au temple du dieu de la Prison, on console Baoyu » est aussi assez tardif, et les fascicules n’étaient pas consécutifs. Il n’y avait aucun moyen de les recopier. La raison est aussi simple que cela. Si l’on dit que l’empereur Qianlong aurait réellement estimé que la partie après les quatre-vingts chapitres gênait sa politique et qu’il aurait invité quelqu’un à la corriger et à la déformer, il n’aurait pas fait appel à un haut fonctionnaire ? À cette époque, Gao E n’était encore qu’un juren, un licencié provincial. Si l’empereur avait voulu charger quelqu’un d’une telle affaire, cela ne serait jamais arrivé jusqu’à lui. Toute la cause de la dispersion est donc là. Quant au manuscrit lacunaire postérieur, hormis ces cinq ou six fascicules, le manuscrit n’avait pas disparu. Ce point est encore mentionné dans les commentaires de Jihusou après la mort de Cao Xueqin : vous verrez que cela sera encore évoqué dans les chapitres suivants. Seulement, on ne pouvait plus le recopier, et il ne voulait plus le prêter à personne ; le prêter encore, c’était risquer de perdre davantage. Le manuscrit resta donc conservé par un particulier. Une chose gardée par un particulier, pensez-vous qu’elle puisse se conserver plus de deux cents ans ? Qui était Jihusou ? Aujourd’hui, on ne le sait même plus ; le vieil homme est mort, tout s’est dispersé comme fumée dans le monde. Le manuscrit original de Cao Xueqin qu’il détenait est parti avec lui. A-t-il existé ? C’est le plus grand regret de l’histoire littéraire chinoise. Un roman qui avait manifestement été achevé a fini par devenir un manuscrit lacunaire. Il n’est pas nécessaire de chercher des explications étranges, ni de courir après le sensationnel. La raison est simple, sèche : on l’a perdu ; des parents ou amis ont emprunté quatre ou cinq fascicules et les ont perdus, si bien qu’on ne pouvait plus les recopier. Ce qui n’a pas pu être recopié est resté entre les mains du vieux Jihusou, puis a disparu par la suite, car la partie transmise par copie ne comptait que quatre-vingts chapitres.
Le dernier point concerne l’auteur des quarante chapitres continués. Je ne développerai pas longuement cette question. Pour moi, ce que Cheng Weiyuan et Gao E en disent reste fondamentalement crédible. Il y avait à l’origine quelqu’un dont ils refusent aujourd’hui de donner le nom ; autrefois, les auteurs de romans ne voulaient pas révéler leur vrai nom. D’autant que cette personne voulait voir si elle pouvait écrire en se faisant passer pour Cao Xueqin. Elle écrivit quarante chapitres, mais son manuscrit ne circula pas largement ; peut-être n’en copia-t-on qu’un ou deux exemplaires, ou trois ou quatre, ou seulement une quantité très réduite, si bien que personne ne le connaissait. Cheng Weiyuan le réunit par collectes successives ; après deux collectes, d’après mon calcul, il n’atteignait toujours pas quarante chapitres, mais un peu plus de trente. Il invita donc Gao E à se partager avec lui le travail de mise en ordre. D’après ce que l’on peut encore voir aujourd’hui, surtout d’après les indications figurant à la fin d’un manuscrit du Rêve dans le pavillon rouge, on constate parfaitement qu’il existait à l’origine une version très sommaire. Dans cette affaire, qu’il s’agisse de Gao E ou de Cheng Weiyuan, il faut dire que leur travail de mise en ordre a eu son mérite. C’est particulièrement vrai de Gao E, car les quarante derniers chapitres étaient incomplets ; certains passages étaient trop sommaires, d’autres contradictoires. Il a donc dû compléter de nombreux chapitres, ajouter beaucoup d’intrigues et modifier beaucoup d’épisodes. C’est ainsi qu’est née la version actuelle en cent vingt chapitres. Voilà pourquoi je dis que cette explication est fondamentalement fiable. Il existe aussi d’autres matériaux : avant même que ce livre ne soit ainsi mis en ordre, certaines personnes mentionnaient déjà une version en cent vingt chapitres ; on en parle dans une préface. Plus particulièrement, dans la version Jiaxu, les corrections apportées aux quatre-vingts premiers chapitres montrent toutes qu’on cherchait à les faire coïncider avec ce qui venait ensuite. Les passages qui contredisaient la suite ont été supprimés. Tout cela s’est produit avant que Cheng Weiyuan ne demande à Gao E de travailler à cette affaire. En outre, si l’on examine le texte même, il n’y a pas un seul caractère de Cao Xueqin dans cette partie postérieure. Ne disait-on pas pourtant que Cao Xueqin avait laissé un manuscrit ? C’est une autre ligne de transmission : Jihusou l’a perdu. Quant aux épisodes écrits ici, aucun des événements après le chapitre quatre-vingt mentionnés dans les commentaires de Zhiyanzhai ne correspond entièrement ; ils ne coïncident pas. On voit donc qu’il s’agit de l’œuvre d’un autre. La plus grande différence, je la résumerai aujourd’hui en une seule phrase : la conception initiale était une grande tragédie. Sa fin est précisément le dernier vers de la chanson du Rêve dans le pavillon rouge : « les oiseaux s’envolent chacun vers sa forêt », avec les destins tragiques de chacun ; c’est pourquoi on parle de poèmes de vies infortunées. La tragédie de Jia Jade et de Lin Jade sombre en est naturellement le centre. L’ensemble composait une grande tragédie qui finissait par tomber dans une blanche immensité, une terre vraiment parfaitement nue. Telle était la conception initiale. Aujourd’hui, cette dimension tragique s’est, dans une large mesure, transformée en tragédie du mariage non libre, en tragédie de la séparation de Jia Jade et de Lin Jade sombre. Le champ de la tragédie s’est rétréci et sa nature a changé. En réalité, la question du mariage n’a pas nécessairement de lien avec le déclin de la famille. Mais sans les quarante derniers chapitres, ce livre n’aurait pas non plus pu se diffuser aujourd’hui aussi largement.
Le célèbre écrivain chinois moderne Yu Dafu a écrit cette phrase : les grandes œuvres ont le plus souvent un caractère autobiographique. En tant qu’écrivain, j’approuve moi aussi fortement cette formule. Dans la conférence que nous venons d’entendre, Monsieur Cai l’a en réalité très bien expliquée. Cela signifie que les grandes œuvres, dans une large mesure, ont une dimension autobiographique ; mais dimension autobiographique ne veut pas dire autobiographie. Si une grande œuvre peut écrire quelque chose de grand, c’est parce qu’elle touche à ce que l’écrivain a traversé lui-même, à ce que d’autres lui ont raconté, et à une expérience intérieure plus profonde encore. Après tout, cela n’appartient pas à quelqu’un d’autre : cela se trouve dans son propre corps, dans les profondeurs de son âme, dans son monde spirituel. Monsieur Cai vient justement d’en parler : Cao Xueqin n’a pas lui-même connu une véritable vie de luxe et d’amours mondaines, mais il a pu l’entendre raconter ; il possédait en outre une imagination artistique exceptionnelle, capable d’organiser ces matériaux en une œuvre d’art raffinée et de créer un type artistique comme Jia Jade. C’est ainsi que le Rêve dans le pavillon rouge a acquis une force d’attraction artistique durable.
Source : CCTV, « 百家讲坛 » — 新解《红楼梦》之五：蔡义江《〈红楼梦〉是怎样写成的（下）》.
