Présentation du conférencier
Zhou Ruchang est un rougeologue célèbre en Chine. Après Hu Shi et les savants de sa génération, il fut, dans la Chine nouvelle, le premier à se consacrer entièrement à l’étude du Rêve dans le pavillon rouge ; il est aussi l’une des figures majeures et l’un des grands synthétiseurs de l’école philologique, connu en Chine comme à l’étranger. Né le 4 mars 1918 à Xianshuigu, près de Tianjin, il sortit diplômé du département de langues occidentales de l’université Yanjing, puis enseigna à l’université Huaxi et à l’université du Sichuan.
Zhou Ruchang semble avoir été lié dès l’enfance au Rêve dans le pavillon rouge : tout petit, il entendait sa mère raconter les histoires du livre, et les figures du Pavillon rouge prirent peu à peu forme dans son esprit. Vingt ans plus tard, il découvrit par hasard le Maozhai shichao de Dun Min, ami de Cao Xueqin de son vivant. Cette découverte importante fournit de précieux matériaux pour l’étude de Cao Xueqin et plongea Zhou Ruchang dans une passion rougeologique dont il ne sortit plus. Cela fait écho aux vers qu’il plaça en tête du Xianqin ji : emprunter le Jade d’intelligence pour laisser trace d’encre et de pinceau, et peiner toute une vie pour Xueqin.
Sa vie connut bien des épreuves. Dès un peu plus de vingt ans, il devint sourd des deux oreilles ; plus tard, à force de solliciter ses yeux, il perdit presque toute sa vue et ne put poursuivre ses recherches qu’avec l’œil droit, réduit à une acuité d’environ 0,01. Honglou meng xinzheng (Nouvelles preuves sur le Rêve dans le pavillon rouge), Cao Xueqin zhuan (Biographie de Cao Xueqin), L’Art de la calligraphie, une anthologie de Yang Wanli, ainsi que de nombreux travaux auxquels il consacra toute son énergie, montrent l’étendue de son talent et de sa science, qu’on ne saurait résumer par les seuls mots de « rougeologue ». Aujourd’hui encore, malgré son grand âge, son esprit n’a rien perdu de sa vigueur, et il prend chaque jour le pinceau pour écrire.
Conférence
Le présentateur : Bonjour à toutes et à tous, bienvenue à la Maison de la littérature. La série « Nouvelle lecture du Rêve dans le pavillon rouge » a déjà diffusé quatorze épisodes et reçu un accueil très chaleureux de la part des nombreux amateurs de rougeologie. Nous recevons aussi sans cesse vos lettres, qui contiennent beaucoup de questions auxquelles vous tenez. Aujourd’hui, nous invitons une nouvelle fois le grand maître de la rougeologie, Monsieur Zhou Ruchang, si respecté dans notre pays, à venir à la Maison de la littérature répondre aux interrogations des lecteurs du Rêve dans le pavillon rouge. Pour commencer, accueillons chaleureusement Monsieur Zhou.
Afin que les téléspectateurs et les amis présents ici puissent mieux participer à l’émission, le site international de la Télévision centrale a lancé, il y a un mois, un appel en ligne aux questions concernant le Rêve dans le pavillon rouge. Aujourd’hui, les personnes présentes sur le plateau m’ont elles aussi remis un certain nombre de questions. Elles sont très nombreuses ; je ne peux donc choisir que les plus représentatives et les poser à Monsieur Zhou, qui y répondra l’une après l’autre. Je demande d’abord à Monsieur Zhou de répondre à la question d’un internaute. Cette personne commence par exprimer à Monsieur Zhou son profond respect. Voici ce qu’elle souhaite demander : comment faut-il comprendre le motif qui a poussé Cao Xueqin à écrire ? Autrement dit, quel rapport faut-il voir entre son expérience de vie, sa personnalité, etc., et le texte qui a suivi ? Par exemple, est-ce parce qu’il ne supportait pas d’être « sans talent pour réparer le ciel » qu’il aurait écrit pour se prouver lui-même, faisant du livre un moyen d’obtenir la reconnaissance de la société ou de l’histoire ? Ou bien n’était-ce qu’une manière d’exprimer l’amertume qui lui pesait au cœur ?
Zhou Ruchang : S’il y a question, c’est qu’il y a nécessairement doute. Sans doute, il n’y aurait pas de question. En chinois, « question » et « doute » forment d’ailleurs un mot très uni. Toute entreprise, non seulement la recherche philologique en rougeologie, mais toute forme de savoir, de connaissance et d’activité, commence par là. Sans doute, il n’y a ni progrès ni avancée. Si l’on laisse tout dans le vague, si l’on répète ce que les autres disent sans faire travailler son esprit ni toucher à son âme, alors il n’y a pas de doute véritable. Le doute est donc très important.
Pour aller à la racine, je suis assis ici aujourd’hui comme si je jouais le rôle de celui qui dissipe les doutes et répond aux questions. En réalité, ce n’est pas le cas. Mon propre esprit contient lui aussi quantité de doutes. Je ne suis pas venu ici me poser en homme qui résout les doutes, mais discuter avec vous et, en même temps, apprendre de vous. Je ne vais donc pas vous prendre trop de temps. Je réponds d’abord à la première question. Je pense que l’écriture du Rêve dans le pavillon rouge par Cao Xueqin n’est absolument pas une affaire simple. Les deux derniers vers du poème liminaire de la version Jiaxu disent : « À le lire, chaque caractère est tout de sang » ; c’est une écriture de sang et de larmes. Ce n’est pas un divertissement, ce n’est pas un passe-temps destiné à tromper l’ennui, et cela ne ressemble pas non plus à certains écrivains d’aujourd’hui qui, parce qu’ils sont déjà des auteurs célèbres, doivent absolument produire sans cesse, ou qui veulent écrire un livre à la faveur d’une circonstance fortuite. Non, ce n’est pas cela. C’est une chose entièrement différente de ce que nous entendons aujourd’hui par romancier ou par créateur littéraire.
Lorsque Cao Xueqin commença à écrire, il était sans doute encore jeune. Au moment où la version Jiaxu prit forme, on n’était qu’en la dix-neuvième année de Qianlong, l’année Jiaxu. D’après mon humble hypothèse, il était alors encore très jeune. Quant à son travail de création, le commentaire de Zhiyanzhai ne l’a-t-il pas dit très clairement ? Xueqin avait à l’origine une œuvre intitulée Miroir précieux du vent et de la lune ; en voyant le nouveau manuscrit, le commentateur se souvient de l’ancien et conserve donc ce titre. Le mot « conserver », ici, signifie poursuivre, ne pas abandonner. On peut l’interpréter de deux manières. Selon la première, « conserver » veut dire garder le titre Miroir précieux du vent et de la lune, qui devient alors l’un des autres noms du livre. Selon la seconde, il aurait intégré la partie du Miroir précieux du vent et de la lune au grand manuscrit nouveau ; dans ce cas, le Miroir précieux du vent et de la lune ne serait qu’une petite partie, démontée puis habilement replacée à l’intérieur du nouveau manuscrit, du nouveau livre. Nous n’osons pas trancher entre ces deux interprétations ; toutes deux sont possibles.
Ce que je veux dire, c’est ceci : au début, on voit qu’il écrivait le Miroir précieux du vent et de la lune. Si ce jugement est juste, sans que j’ose le garantir, alors ce livre portait sur les relations entre hommes et femmes, sur des épisodes comme Jia le Prodigieux regardant la face positive du Miroir précieux du vent et de la lune, ou Jia le Prodigieux voyant Grande Sœur Phénix et concevant aussitôt des pensées déplacées. Réfléchissons : cette ligne-là, comparée à ce qui vient ensuite, après les dix premiers chapitres, n’est pas du tout harmonieuse. La douleur lourde et profonde de la suite, je ne sais comment la dire, mais chacun sent qu’elle n’est plus de même nature que les passages initiaux. Il se peut donc que la partie du début ait été le Miroir précieux du vent et de la lune. Mon idée est que, jeune homme au moment où il commença à créer, Cao Xueqin subit l’influence de certains romans des Ming. Par exemple le Jin Ping Mei, que tout le monde connaît, et beaucoup d’autres livres encore, qu’on ne saurait tous énumérer. Dans ce registre, le degré le plus élevé est le roman de lettré et de belle ; le degré inférieur relève d’une prose de vent, de lune et d’érotisme vulgaire. Cao Xueqin connaissait tout cela extrêmement bien. C’est pourquoi le début du livre critique les ouvrages qui corrompent les enfants des bonnes familles : il y a là du contenu, et parfois même des cibles nommées.
Ainsi, s’il a subi dans sa jeunesse cette influence, il est possible qu’il ait voulu écrire un Miroir précieux du vent et de la lune d’un niveau supérieur. Mais à mesure qu’il avançait dans l’écriture, avec l’âge, avec l’expérience de la vie, avec un savoir de plus en plus profond et avec l’ouverture de son monde intérieur, il prit conscience des sentiments humains et des usages du monde, et même de l’univers, du ciel et de la terre, des dix mille êtres. À ce moment-là, il n’était bien sûr plus le même qu’au début, il en était très loin. Le degré, le niveau, l’ampleur de l’œuvre ne sont presque plus comparables. Voilà ma réflexion personnelle.
Si l’on répond à cette question dans cette direction, il est certain qu’on ne peut pas le faire en trois phrases. Un point y est contenu : plus tard, il dit « À le lire, chaque caractère est tout de sang ; dix ans d’amertume, rien d’ordinaire ». Il écrit en pleurant, il écrit avec du sang et des larmes. Même si l’on continue d’appeler cela un roman, l’œuvre a déjà dépassé la nature, la fonction et le sujet du roman tel qu’on le comprend ordinairement aujourd’hui, en particulier selon les conceptions occidentales. À mon avis, l’écart est immense. Ce n’est plus un simple roman ; cela ressemble à un roman sans être seulement un roman. Dans ma manière de voir, la culture chinoise englobe toujours littérature, histoire et philosophie. Si je réponds ainsi, comment pourrais-je dire en trois phrases quel type de livre c’est, et pourquoi il l’a écrit ? C’est très difficile. Ma réponse est donc une réponse qui n’en est pas tout à fait une. Je dis cela pour vous faire sentir qu’il ne s’agit pas d’une affaire simple.
De plus, certains chercheurs ont même envisagé ensuite les choses ainsi : après avoir traversé mille difficultés et dix mille souffrances, Cao Xueqin et Zhiyanzhai se seraient retrouvés ; Zhiyanzhai aurait alors joué un rôle décisif et lui aurait dit de ne plus écrire ce type de roman à l’ancienne manière, comme le Miroir précieux du vent et de la lune. Il fallait qu’il y verse toute la voix de son cœur, ce que nous appellerions aujourd’hui toute sa vie et toute son âme. Cao Xueqin en aurait été profondément bouleversé : très bien, désormais le pinceau et l’encre ne seraient plus du tout les mêmes. C’est aussi une explication que je trouve très intéressante. Mais est-ce bien ainsi que les choses se sont passées ? Nous ne pouvons dire que ceci : ce sont des pensées, des hypothèses. Lorsque nous regardons ce grand écrivain et réfléchissons à sa vie, à son expérience, nous ne pouvons aller que jusque-là. Voilà mon avis très modeste, une réponse qui n’est pas encore vraiment une réponse.
Le présentateur : Voici encore une question d’un internaute. Il demande : face à une œuvre, devons-nous nous placer directement devant le texte devenu existence objective et devant ses effets sociaux, sans nous attacher à l’intention première de l’auteur ? Ou bien faut-il partir de l’orientation idéologique de l’auteur et des raisons qui l’ont poussé à créer, afin de mieux comprendre l’œuvre ?
Zhou Ruchang : Cette question est elle aussi excellente et très profonde. Elle revient à demander avec quel sérieux nous devons lire et comprendre cette grande œuvre. Ce n’est pas une affaire de divertissement. Dès que j’ai entendu cette question, j’ai été touché. Je crois qu’elle met en jeu deux grands aspects. D’après ma propre expérience, très limitée, je travaille sur le Rêve dans le pavillon rouge depuis plus de cinquante ans, presque soixante ans. En réalité, ces deux aspects avancent ensemble ; ils ne se contredisent pas et il ne faut en abandonner aucun.
Le premier aspect, c’est le texte. Beaucoup de gens me critiquent en disant que Zhou Ruchang ne fait que travailler autour du livre, qu’il étudie les origines familiales de Cao Xueqin et toutes sortes de sujets épars, mais non le texte lui-même. Ils disent : vous n’êtes pas censé lire le Rêve dans le pavillon rouge ? Alors qu’est-ce que tout cela ? Je crois qu’ils n’ont peut-être pas une connaissance complète de mes travaux. Lorsque j’échangeais avec Hu Shi, j’étais encore étudiant ; je ne savais pas la hauteur du ciel ni l’épaisseur de la terre, mon savoir était superficiel, mais j’avais de l’audace. Je voulais entrer dans ce domaine. Par quel côté ai-je commencé ? Précisément par ce que tout le monde appelle aujourd’hui le texte. Je n’ai jamais quitté la question des versions. Ma controverse avec Hu Shi portait justement là-dessus.
À cette époque, il avait écrit une préface pour la version Cheng Yi et demandé à Wang Yuanfang de la ponctuer, de la diviser en paragraphes, d’employer une présentation moderne, imposant à notre chinois l’apparence et les formes des langues occidentales. Cela offrait, dans une certaine mesure, de la commodité et les lecteurs l’accueillirent favorablement. Mais les endroits où l’on transposait mécaniquement des formes étrangères qui ne convenaient pas à la langue chinoise étaient très problématiques, parfois même destructeurs. Voilà comment je comprenais les choses en théorie lorsque j’étais jeune. Je disais que je devais jurer de ne pas utiliser cette mauvaise version Cheng Yi de Hu Shi. Nous devions collationner une version excellente, aussi proche que possible du texte original de Cao Xueqin. Je discutais vivement avec Monsieur Hu. Monsieur Hu avait beaucoup de largeur d’esprit et ne s’en offusquait pas du tout. Je tenais alors des propos de jeune homme fougueux, pas toujours très courtois, parfois un peu offensants ; mais ce grand savant me traitait toujours d’égal à égal, avec douceur, et disait même que, si je voulais mener ce travail, il ferait tout son possible pour m’aider et me prêter des livres.
Ma rougeologie a commencé par le texte, par les mots mêmes, caractère par caractère, phrase par phrase : quel était donc le texte original de Cao Xueqin ? Si l’on ne sait même pas distinguer l’original, comment peut-on déjà parler de Cao Xueqin, dire qu’il est ceci ou cela, que tel passage est bon ou mauvais ? Cette manière de faire, qui n’a aucune logique, continue pourtant à circuler. C’est pourquoi, dans ma jeunesse, je ne pouvais ni la comprendre ni l’accepter, et il fallait que j’en débatte. Comment peut-on donc dire que je serais un chercheur détaché du texte ? Les gens ne me comprennent pas.
En vous répondant ainsi, j’ai l’air de m’écarter du sujet, mais je ne m’en écarte pas. Votre question est la suivante : faut-il finalement privilégier chaque mot, chaque phrase du texte, ou bien ce qu’on appelle la caologie, les origines familiales, la vie et les amis de Cao Xueqin ? On me reproche d’aller jusqu’aux amis des amis, aux parents des parents : est-ce que je me serais égaré ? Pourquoi fais-je cela ? Comment comprendre Cao Xueqin ? En l’isolant complètement ? En le plaçant dans le vide, coupé de la société, de l’histoire, de la politique et du contexte ? Ses proches et ses amis forment un groupe, un type de personnes : ceux qui avaient avec lui des liens étroits, ceux qui le comprenaient. C’est par eux que nous obtenons des informations sur Cao Xueqin. Aujourd’hui, nous vivons dans un monde d’information ; le travail que nous faisons est précisément de cet ordre. Nous n’avons pas du temps à perdre au point d’aller regarder les amis des amis et les parents des parents sans raison. Ce serait impossible, et cela n’aurait aucun sens.
Regardez donc combien les matériaux historiques conservés sur Cao Xueqin sont rares. Nous devons fournir un énorme effort, chercher de cercle en cercle depuis la périphérie vers le centre. Alors nous découvrons que Cao Xueqin avait tant de traits, tant de couleurs : son tempérament personnel, son monde intérieur, ses relations, tout cela. Une fois que vous avez compris ces choses, vous relisez le Rêve dans le pavillon rouge : ah, voilà donc de quoi il parlait. Auparavant, je ne regardais que les mots, que l’histoire, ces querelles de longueur et de brièveté, ces histoires de sœurs et de cousines. Peut-on séparer les deux aspects ? Si vous ne comprenez pas l’esprit, l’âme, les sentiments, l’environnement, les circonstances et le destin de Cao Xueqin, pouvez-vous comprendre le Rêve dans le pavillon rouge ? Je n’y crois pas.
Tout notre travail vise d’abord à comprendre Cao Xueqin de façon meilleure, plus juste, plus proche : que s’est-il donc réellement passé ? Ensuite seulement vient votre impression. Dire : ceci me paraît bon, cela me paraît faux, c’est votre affaire, c’est la mienne ; ce n’est pas l’affaire de Cao Xueqin. Mais si, avant même de l’avoir véritablement compris, vous commencez à discourir en long et en large, c’est un arbre sans racines, une eau sans source ; tout cela ne devient-il pas vain ? Si Cao Xueqin, sous les neuf sources, entendait cela, peut-être rirait-il aux éclats en disant : cela n’a rien à voir avec moi.
Le présentateur : C’est encore une question d’un internaute, qui comporte deux points. Le premier est très vaste : selon Monsieur Zhou, quel est le thème central du Rêve dans le pavillon rouge ? Le second est très précis : comment jugez-vous la théorie de la forme et du vide de Monsieur Yu Pingbo ?
Zhou Ruchang : Je voudrais d’abord dire quelques phrases qui pourraient heurter la conception de la forme et du vide défendue par un aîné, puis je parlerai de l’autre point. Je commence par le revers, puis je passerai à l’endroit. Mes mots sont peut-être un peu directs : j’appelle la conception de la forme et du vide de Monsieur Yu le revers, parce que je ne suis pas d’accord. Vous direz : comment pouvez-vous prétendre qu’il n’y a pas dans le livre une conception de la forme et du vide ? N’est-elle pas parfaitement évidente ? Si l’on prend le texte pour témoin, oui, elle existe bien. Surtout au début de la version Jiaxu, il y avait un long passage, supprimé ensuite, de plus de quatre cents caractères, où un moine et un taoïste sont assis et discutent, parlant du ciel et de la mer, revenant sans cesse aux choses de la vie humaine. À la fin, toutes les scènes retournent au vide, toute prospérité devient passé. Comment cela ne serait-il pas une conception de la forme et du vide ? Sur quoi vous fondez-vous pour dire que Yu Pingbo a mal vu ? Très bien, voilà votre raison. Je vais donc argumenter ; ouvrons le débat.
Que la vision de Monsieur Yu soit juste ou non, chacun peut en juger. Les personnes présentes ici, et même les proches de Monsieur Yu, je n’ai absolument aucune intention d’irrespect envers eux. Je dois le préciser. J’expose ensuite ma position savante : quelle fonction ont, dans l’ensemble du livre, ce moine et ce taoïste placés au début ? C’est une grande question. À cette époque, Cao Xueqin voulait écrire un roman destiné aux lecteurs ordinaires des villes, pas encore aux lettrés, et encore moins à des lecteurs comme vous aujourd’hui ; ce point historique doit être clairement distingué. S’il n’avait pas placé ces éléments, personne n’aurait aimé le lire ; il fallait au début une couleur de mystère pour entraîner le lecteur plus loin. Depuis Nüwa qui répare le ciel jusqu’au moine et au taoïste, tout cela sert à installer pour le lecteur quelque chose de vaporeux, d’onirique, comme si l’on racontait une histoire pour le plaisir. Mais à l’intérieur, il enterre en silence de grandes choses très sérieuses. C’est son procédé. Comment croire que ce soit là le thème même ?
La meilleure réfutation est justement ce que je viens de citer. Je le redis. Le poème régulier de huit vers placé au début de la version Jiaxu, si l’on regarde ses deux moitiés, se divise en deux parties. Les quatre premiers vers, que je récite de mémoire sans être certain d’en restituer chaque mot, disent en substance : « Dans la vie flottante, que de peines vaines ; les banquets, à la fin, ne sont que vide. Les mille jeux de joie et de tristesse sont illusoires ; un songe, depuis toujours, révèle leur absurdité. » « Vie flottante » signifie la vie humaine. Ce poème de Cao Xueqin, je ne sais qui l’a inscrit : est-ce Zhiyanzhai ou quelqu’un d’autre ? Monsieur Hu Shi pensait qu’il était de Cao Xueqin lui-même, placé après l’achèvement du livre. Il dit : pourquoi l’homme se démène-t-il si péniblement dans la vie ? Pour l’argent, pour le nom, pour le profit, il court ainsi chaque jour. Tel est le sens. « Les banquets, à la fin, ne sont que vide » : si belles que soient les réunions, si grand que soit le banquet, il faut ensuite se séparer, et tout finit par une table désertée. « Les mille jeux de joie et de tristesse sont illusoires » : les cent saveurs de l’existence, amères, piquantes, acides et douces, les joies, les peines et les douleurs, tout cela est vide, brumeux, ne vaut plus qu’on s’y attache. « Un songe, depuis toujours, révèle leur absurdité » : les hommes et les événements de toute l’histoire, héros, grands hommes, empereurs et généraux, tout est passé, tout n’est plus, tout n’est qu’affaire absurde. Voyez ces quatre vers : Monsieur Yu a raison. N’est-ce pas le retour de toutes les scènes au vide, la conception de la forme et du vide ? Pour le bouddhisme, tout ce qui est entre ciel et terre est forme, apparence visible, mais cela n’a pas d’être véritable et finit dans le vide. Monsieur Yu a raison ; il ne parle pas sans fondement.
Alors pourquoi ne puis-je pas l’approuver ? J’ai moi aussi mes raisons. Regardez ce que disent les quatre vers suivants. Ils changent complètement. La première partie est une introduction qui prend pour point de départ les vues et les valeurs communes, afin que le lecteur croie d’abord qu’il en est ainsi. Mais ensuite le poème dit : « Quel pan rouge serait-il seul à se couvrir de larmes ? » Ne parlons pas encore de la femme que désigne ce « pan rouge ». « Se couvrir de larmes », c’est laisser couler les traces des pleurs, et de façon si profonde. Ah, ces larmes-là, sont-elles du vide ? Cette femme au pan rouge pleure avec tant de chagrin : serait-elle vide ? Si elle est vide, pourquoi souffrirait-elle ? Tout ne compterait pas, tout serait déjà passé. La tristesse serait fausse, la joie serait fausse ; réjouissons-nous donc. Est-ce vraiment ainsi ?
Plus bas, il dit encore : « Le passionné naïf garde encore en son cœur une haine inassouvie. » Le passionné, c’est Cao Xueqin. À sa mort, sa haine n’était toujours pas dénouée. Son ami n’a-t-il pas écrit dans un poème funèbre : « Le talent de Ye doit encore porter sa haine » ? C’est un poème composé après sa mort. Il est mort, et pourtant la haine n’est pas dissipée. « Garder longuement la haine » : cette haine qui ne s’épuise pas n’est pas une haine au sens de ressentiment contre quelqu’un. Il ne faut pas expliquer les caractères chinois de façon figée. Cette haine est tout un bloc d’émotion et de méditation : ce dont je parlais tout à l’heure, l’univers, le ciel et la terre, les dix mille êtres, la vie humaine, la société, la politique, toutes sortes d’expériences s’y trouvent rassemblés. C’est une masse de « haine » qu’on ne sait comment nommer et qui ne peut être épuisée. C’est pour cela qu’il écrit le livre. Est-ce du vide ?
Les deux derniers vers, je les ai déjà cités, je les redis : pour conclure, c’est précisément parce que le pan rouge pleure là-bas que celui qui écrit le livre pleure lui aussi. Le sang et les larmes deviennent écriture : « À le lire, chaque caractère est tout de sang », chaque goutte se change en sang ; « dix ans d’amertume, rien d’ordinaire ». Est-ce cela, la forme et le vide ? Si j’étais dans la forme et le vide, j’irais me faire moine. Pourquoi irais-je, repu et désœuvré, écrire le Rêve dans le pavillon rouge ? Existe-t-il une telle logique au monde ? Je ne peux donc absolument pas être d’accord avec l’idée de Monsieur Yu selon laquelle un grand livre comme le Rêve dans le pavillon rouge, écrit au prix de dix années d’amertume, ne ferait que propager une conception de la forme et du vide : regardez avec détachement, détachez-vous du monde des poussières rouges, rien n’a d’importance, allez donc voyager aujourd’hui, allez vous promener, pourquoi écouter cette conférence ?
J’ai ainsi répondu à moitié, n’est-ce pas ? Mais cette moitié répond en réalité aussi à l’autre question. En lien avec la première question, il ne s’agit pas d’un divertissement destiné à tromper l’ennui. Cao Xueqin veut écrire l’homme. D’où vient l’homme ? Qu’est-ce que la vie humaine ? Ce qu’on appelle la vie humaine, c’est l’expérience d’une existence entière. Et par quoi cette expérience est-elle formée ? Par la société ; par les relations entre les hommes ; par les relations entre l’homme et le ciel et la terre, ce que la mythologie chinoise appelle l’unité du ciel et de l’homme ; par les relations entre l’homme et les choses, entre les choses et le moi : les choses, c’est le monde extérieur ; le moi, c’est le cœur, le sentiment intime. Ces relations aux mille fils et aux dix mille ramifications, il les a toutes fait entrer dans le livre par ses propres procédés. Voilà ce qu’il en est. Je pense que cela va totalement à l’encontre de la conception de la forme et du vide. Bien, je m’arrête ici.
Le présentateur : Si nous ne choisissons que les questions des internautes, les amis présents ici risquent de se sentir négligés. Voici donc une question du plateau : Monsieur Zhou a autrefois défendu l’idée que le Rêve dans le pavillon rouge comptait à l’origine cent huit chapitres, mais les commentaires de la version Zhiyanzhai mentionnent à plusieurs reprises « cent dix chapitres ». Quelle formule est juste, celle de Zhiyanzhai ou celle de Monsieur Zhou ? Peut-on dire que la différence entre ces deux chiffres vient du fait que le manuscrit n’était pas encore fixé à l’époque ?
Zhou Ruchang : Je vais répondre à cette question avec le plus grand respect et le plus grand soin. À première écoute, votre question paraît porter sur un nombre, sur un total de chapitres ; mais ce n’est pas seulement cela. Elle touche à la grande architecture et à la grande composition de tout le Rêve dans le pavillon rouge, et même à l’ensemble de son contenu. C’est vraiment une très bonne question. J’y ai moi aussi réfléchi. D’où vient le nombre cent huit ? L’ai-je inventé ? Pour ma part, je ne le crois pas. Je l’ai dit bien des fois ; je le répète aujourd’hui simplement.
L’épisode où Nüwa fond des pierres pour réparer le ciel le dit très clairement à propos de cette grande pierre. Le livre dit d’abord qu’elle mesure douze zhang de haut. À cet endroit, le commentaire de la version Zhiyanzhai indique que ce nombre douze correspond aux douze du registre principal, c’est-à-dire aux douze beautés principales. Ensuite le livre dit que cette grande pierre est carrée ; comme elle est carrée, ses côtés sont égaux. Quelle est la longueur de chaque côté ? Vingt-quatre zhang, soit le double de sa hauteur. Vingt-quatre zhang, quatre côtés : la multiplication donne quatre-vingt-seize. Le commentaire de la version Zhiyanzhai dit encore que cela correspond aux registres secondaires. Ces registres secondaires ne sont pas seulement un registre secondaire, puis un deuxième, puis un troisième : ils sont nombreux, organisés en plusieurs niveaux. Les quatre-vingt-seize personnes relèvent toutes des registres secondaires ; seules douze relèvent du registre principal. Douze plus quatre-vingt-seize donnent exactement cent huit. Je n’ai pas inventé cela : c’est dans le livre. Vous ne cessez de dire qu’il faut respecter le texte, n’est-ce pas ? Voilà ma preuve textuelle. Si l’on continue à dire que Zhou Ruchang se trompe, alors je vais devoir chercher un avocat et porter l’affaire devant le tribunal. Je plaisante. Je veux dire : où est mon erreur ? Bien sûr, certains peuvent ne pas être d’accord ; c’est une question savante. Je ne veux pas imposer mon idée aux autres, ni vous forcer à reconnaître ma thèse des cent huit. Ce n’est pas mon intention.
La deuxième preuve vient de ce que les commentaires de la version Zhiyanzhai révèlent : à la fin du livre se trouvait un « registre des passions ». Le commentaire dit très clairement que le commentateur n’en avait vu qu’un début : dans le registre principal se trouvaient tels et tels personnages ; la première fois, il n’avait même pas compté clairement, puis il se corrigea lui-même et compléta. Douze dans le registre principal, douze dans le registre secondaire, puis encore douze dans un autre registre secondaire, et ainsi de suite, jusqu’à neuf rangs, comprenant un rang principal et huit rangs secondaires. Cela fait neuf rangs. Neuf est une manière très ancienne, dans la culture chinoise, de classer les personnes : supérieur, moyen, inférieur. Lorsqu’on jugeait des œuvres d’art ou de la calligraphie, on employait cette méthode : supérieur, moyen, inférieur ; dans le supérieur, on distinguait encore supérieur, moyen, inférieur ; dans le moyen aussi, supérieur, moyen, inférieur ; moyen-supérieur, moyen-moyen, moyen-inférieur ; et dans l’inférieur encore, supérieur, moyen, inférieur. Cela donne neuf grades, ce que l’on appelle, pour les peintures anciennes, les « neuf grades et la juste évaluation ». C’est une tradition de la culture chinoise. Neuf rangs, douze personnes par rang : une multiplication d’école primaire donne précisément cent huit. Comment ma thèse des cent huit pourrait-elle être entièrement dépourvue de fondement ? Voilà la deuxième preuve.
Troisièmement, certains disent que les romans comptent tous cent chapitres, cent vingt chapitres ou d’autres totaux de ce genre ; pourquoi avancer cent huit, où cela existe-t-il, on n’en a jamais entendu parler. Les Chroniques des Royaumes des Zhou orientaux comptent cent huit chapitres. À l’époque Qianlong, il y eut aussi un autre roman imprimé très tôt, intitulé Qilu deng : qilu signifie s’engager dans une bifurcation, pouvoir aller vers l’est ou vers l’ouest ; une lampe vous indique qu’il faut prendre telle voie, l’autre étant une voie mauvaise. Ce livre est un ouvrage d’exhortation morale ; il met lui aussi en scène un fils de famille qui ruine sa maison, un fils prodigue, fréquentant des acteurs et commettant toutes sortes de désordres, avant de revenir finalement sur la voie droite, comme le prodigue qui se retourne. Selon moi, placé en face du Rêve dans le pavillon rouge, ce livre contient un jeune maître qui forme le contraire de Jia Jade (Jia Baoyu). Combien de chapitres compte-t-il ? Cent huit. Je pense que l’auteur de l’époque Qianlong savait sûrement que l’original de Cao Xueqin comptait cent huit chapitres ; sinon, pourquoi aurait-il écrit cent huit chapitres ? Jia Jade vit dans l’Enclos égayé de Rouge ; ce jeune maître vit dans le Pavillon des Herbes vertes, lui aussi un pavillon. L’un emploie le rouge, l’autre le vert. Comment comprendre cela ? Serait-ce un hasard ?
Pour le dire simplement, j’avance trois preuves en faveur du nombre cent huit. Cent huit est un nombre que notre culture chinoise aime beaucoup. Dans les temples, quand on sonne la cloche : dix-huit coups rapides, dix-huit coups lents, puis dix-huit ni rapides ni lents ; je ne sais pourquoi, mais le rythme total de la cloche donne cent huit. Il y aurait encore beaucoup à dire, mais je ne veux pas prendre davantage de temps.
Votre question est celle-ci : les commentaires de Zhiyanzhai ne parlent pas de cent huit, mais disent toujours que la seconde moitié, la suite, irait jusqu’à trente chapitres, ou jusqu’à plusieurs dizaines de chapitres ; comment comprendre cela ? Je réponds : c’est une seule et même chose, sans contradiction. Lorsque Zhiyanzhai commentait, le livre ne comptait pas quatre-vingts chapitres, mais soixante-dix-huit. Jia Jade lisait le Grand texte funéraire pour l’hibiscus, lisait en pleurant ce long texte funèbre si douloureux ; une fois la lecture terminée, le texte s’arrêtait brusquement, et il n’y avait plus un caractère ensuite. Les petits fragments de fin ajoutés plus tard, les chapitres soixante-dix-neuf et quatre-vingt, furent complétés ensuite pour faciliter la copie et la transmission, et aussi la vente. La conception traditionnelle exigeait un nombre rond, si bien qu’on rassembla le tout en quatre-vingts chapitres. Le manuscrit original en comptait soixante-dix-huit. Soixante-dix-huit plus « la suite allant jusqu’à trente chapitres » : soixante-dix plus trente font cent, et il reste huit, ce qui donne exactement cent huit chapitres.
En une phrase : les personnages importants sont cent huit jeunes femmes, en correspondance avec les cent huit héros d’Au bord de l’eau. Le Rêve dans le pavillon rouge possède cent huit jeunes femmes, cent huit héroïnes du monde du fard et de la poudre. Tout cela relève du contenu culturel ; ce n’est pas un jeu de mots ni un jeu de chiffres. Le sens en est très profond. Les commentaires de la version Zhiyanzhai qui disent à plusieurs reprises que « la suite va jusqu’à trente chapitres » ne sont absolument pas erronés. Trente chapitres plus soixante-dix-huit : cent huit personnages, et le nombre de chapitres correspond aussi à cent huit. Voilà mon humble opinion ; elle n’est pas nécessairement définitive, et je vous la soumets seulement pour réflexion.
Le présentateur : L’étude du Rêve dans le pavillon rouge a déjà plus de cent ans. Dans la rougeologie, il y a beaucoup de questions sur lesquelles on peut dire qu’un accord s’est établi, c’est-à-dire que les spécialistes partagent une même compréhension ; ce sont des points qui ne prêtent plus vraiment à discussion. Mais il existe aussi de nombreux problèmes qui, comme le Rêve dans le pavillon rouge lui-même, relèvent d’une véritable science de l’énigme : cette énigme ne peut être entièrement résolue. La question, maintenant, est de demander à Monsieur Zhou de nous parler un peu de l’orientation et des priorités futures de la recherche sur le Rêve dans le pavillon rouge.
Zhou Ruchang : Je ne m’attendais pas à ce que l’échange d’aujourd’hui soit d’un tel niveau ; toutes les questions sont très significatives. Il faut encore partir des deux grandes lignes que je viens d’évoquer. Ces deux lignes ont été établies par Hu Shi ; cela ne veut pas dire qu’il aurait arbitrairement décrété quelque chose, mais il a commencé par un côté, l’étude du texte : d’abord une version Jiaxu, puis plus tard la découverte de la version Gengchen. Au début, ils ne prêtaient pas attention à la version à préface Qi. Cette version, imprimée deux fois, la troisième année de Xuantong puis la première année de la République, comprenait quatre-vingts chapitres ; c’était la première version commentée de la lignée Zhiyanzhai à apparaître. Mais personne ne la remarqua, ce qui est extrêmement étrange. Le poids traditionnel de la version en cent vingt chapitres, que Gao E avait imposée et verrouillée, était trop puissant. Le véritable texte, cette version de quatre-vingts chapitres proche de l’original et accompagnée de commentaires de la lignée Zhiyanzhai, personne ne l’avait reconnu.
Avec Hu Shi, nous sommes dans les années 1920. En 1921, il commença ses recherches documentaires, puis ne cessa ensuite de les corriger et de les compléter. En 1924, Monsieur Lu Xun écrivit aussitôt son livre, accepta l’ensemble des vérifications de Hu Shi et les intégra à son ouvrage. La Brève histoire du roman chinois est un événement majeur dans l’histoire de la rougeologie. Regardez ce parcours. Le travail de Hu Shi portait alors sur deux choses : d’une part les versions, d’autre part l’auteur. Ensuite, ce qu’on a appelé la nouvelle rougeologie n’a jamais quitté ces deux voies. Je ne veux pas dire que je dois hériter de Hu Shi, ou qu’il y aurait Zhang le disciple de Hu, Li le disciple de Hu, et aucune troisième voie. Mais si vous ne partez pas de ces deux voies, qu’étudiez-vous donc ? N’est-ce pas une plaisanterie ?
Dès que l’on étudie les versions et Cao Xueqin, on serait donc de l’école philologique de Hu Shi. D’où vient cette logique ? Je la trouve très étrange. Si vous me dites que vous arrivez ici en écartant à la fois les versions et la question de savoir quel homme était Cao Xueqin, ce qui lui est arrivé, tout en prétendant obtenir des résultats dans l’étude du Rêve dans le pavillon rouge, que vous avez une troisième voie, alors je vous demande : est-ce encore la culture chinoise ? Peut-être s’agit-il de littérature comparée, de tel ou tel roman occidental, dont vous comparez les caractères et les figures bien dessinées avec ceux du Rêve dans le pavillon rouge. Mais alors, fondamentalement, ce n’est plus notre Rêve dans le pavillon rouge, n’est-ce pas ?
En disant cela, j’arrive à la seconde moitié de votre question, au point décisif. Très bien, vous pouvez dire : vos problèmes de versions, d’auteur, de famille et tout le reste, mettons-les provisoirement de côté ; admettons qu’ils aient déjà produit certains résultats, avec encore quelques questions à discuter plus tard. Et maintenant, où faut-il regarder ? On ne peut pas faire éternellement la même chose. Très bien, je le pense moi aussi. Si nous continuons sans cesse ainsi, ne finirons-nous pas par lasser les gens ? Les lecteurs s’impatienteront aussi : savez-vous autre chose ? Je suis moi aussi un lecteur, et nos sentiments sont communs. Vous demandez donc ce qu’il faut finalement faire. Là encore, ce n’est que mon avis personnel et superficiel.
Une voie consiste à étudier spécialement la littérature : partir du vaste champ de l’histoire de la littérature chinoise, le resserrer un peu vers l’histoire du roman, puis le resserrer encore. À partir de ces deux grandes directions historiques, du courant des transformations et des développements, et en lien avec la création contemporaine, nous pouvons examiner quelles expériences et quelles leçons offrent notre littérature et notre roman chinois ; quels éléments nourrissants nous pouvons en tirer ; vers quelle direction ils devraient se développer ; s’il faut tout apprendre du roman occidental ou non ; et si notre roman chinois possède ses traits propres. Voilà une grande direction.
Une autre direction est celle de la culture traditionnelle chinoise. Elle est plus large, plus haute et plus profonde encore que la littérature et le roman. Selon ma compréhension personnelle, le Rêve dans le pavillon rouge n’est pas un simple roman. Je l’ai déjà dit : il contient littérature, histoire, philosophie, et beaucoup d’autres choses encore. Je ne le dis ici que brièvement. Si l’on explore dans cette direction, les perspectives sont infinies, brillantes et magnifiques. Regardons quel est l’esprit fondamental de la culture chinoise ; essayons d’en dégager les grands traits ; voyons comment Cao Xueqin les traite, comment il les regarde. Qu’a-t-il hérité et développé ? Qu’a-t-il produit de nouveau, quelles vues nouvelles a-t-il avancées ? Tout cela se trouve dans le livre.
En regardant vers l’avenir, avons-nous besoin de notre culture chinoise ? Oui. Et puisque nous en avons besoin, j’ose dire que, si l’on quitte le Rêve dans le pavillon rouge pour ne regarder que Confucius et Mencius, cela ne suffit pas. Ce n’est pas qu’ils ne vaillent rien ; c’est qu’ils ne suffisent pas. Ils sont trop anciens, trop éloignés de nous. Cherchons une œuvre proche des temps modernes et contemporains, ayant le lien le plus étroit avec nous, capable d’ébranler directement notre esprit et notre âme. Quelle est cette œuvre ? Le Rêve dans le pavillon rouge. Voilà ma réponse.
Le présentateur : Les réponses des rougeologues et de Monsieur Zhou auront, je crois, ouvert aux amateurs du Rêve dans le pavillon rouge une petite fenêtre pour relire le livre. Si, lorsque vous reprenez le Rêve dans le pavillon rouge, vous pouvez mieux en goûter la saveur, cela prouve aussi que notre émission et nos conférences n’ont pas été inutiles. Pour finir, remercions de tout cœur Monsieur Zhou, âgé cette année de quatre-vingt-six ans.
Source : CCTV, « 百家讲坛 » — 新解《红楼梦》之十五：周汝昌答疑《红楼梦》（上）.
Zhou Ruchang répond aux questions sur le Rêve dans le pavillon rouge (seconde partie)
Le présentateur : Dans l’émission précédente, nous avons invité Monsieur Zhou à répondre à des questions sur la création, les versions et les recherches autour du Rêve dans le pavillon rouge. Nous allons maintenant lui demander de continuer à répondre aux amis présents dans le studio et aux téléspectateurs devant leur écran. Voici une question qui intéresse sans doute beaucoup de monde : comment Monsieur Zhou voit-il Lin Jade sombre (Lin Daiyu) et Grande Sœur Joyau (Xue Baochai) ? Laquelle préfère-t-il ? Et si l’on les plaçait dans la société moderne, la seconde aurait-elle une plus grande capacité de survie que la première ?
Zhou Ruchang : La question qui vient d’être posée est une question à laquelle les lecteurs du Rêve dans le pavillon rouge s’intéressent souvent beaucoup. Voici ma position de départ : autrefois, dès que l’on parlait de Grande Sœur Joyau et de Lin Jade sombre, on subissait l’influence des quarante chapitres continués par Gao E, qui ramenaient une œuvre aussi grande et profonde à une petite tragédie étroite et banale. Grande Sœur Joyau et Lin Jade sombre se disputent un mariage, deux jeunes filles pour un seul garçon, et les adultes de la maison complotent ensemble. Dans l’ancienne société, ce genre d’histoire n’avait rien de rare. Si l’on transforme cela en un grand livre de cent vingt chapitres, avec plus de six cents personnages, hommes et femmes, vieux et jeunes, puis que l’on dise que Cao Xueqin a versé pour cela des larmes de sang, que « chaque caractère, à le lire, est tout de sang ; dix ans d’amertume, rien d’ordinaire », ces dix années ne sont déjà qu’une estimation minimale. Peut-être a-t-il écrit vingt ans ; autrement dit, dix années de travail au plus concentré, au plus pénible, seulement pour une petite tragédie aussi ordinaire. Réfléchissez : quelle valeur cela aurait-il ?
Jia Jade (Jia Baoyu) perd son jade, son esprit devient confus ; on recouvre alors Grande Sœur Joyau d’un voile rouge et on lui dit que celle qu’il épouse est sa petite sœur Lin ; quand le voile rouge est soulevé, il est bouleversé, ciel et terre se renversent, voilà tout. Cao Xueqin aurait dépensé l’immense énergie de quatre-vingts chapitres pour aboutir finalement à cela ? Je vous demande d’abord d’écarter cette conception qui a enfermé les lecteurs pendant plus de deux cents ans, puis de réfléchir à nouveau. Voilà le vrai doute, celui qui correspond au thème d’aujourd’hui. À partir de là, je pense qu’il n’est plus difficile de répondre à la question de Grande Sœur Joyau et de Lin Jade sombre.
La nature profonde de Cao Xueqin est déjà dite très clairement au chapitre 5 du Rêve dans le pavillon rouge, lorsque Jinghuan, l’Immortelle veillant aux Mirages, reçoit Jia Jade. Le thé qu’il boit et le vin qu’il reçoit portent ces noms : « mille rouges, un même pleur », « dix mille beautés, une même tristesse ». Toutes ces jeunes filles relèvent du Service des vies infortunées. Dans les registres qu’il consulte au royaume illusoire, aucune n’a un bon destin. Devant une pensée thématique aussi vaste et profonde, voulez-vous encore distinguer, au bout du compte, qui est meilleure, Lin Jade sombre ou Grande Sœur Joyau ? On demande encore si Grande Sœur Joyau n’est pas très mauvaise, si elle ne s’allie pas avec Bouffée de Parfum (Xiren), si elle ne chuchote pas à l’oreille de Madame Wang que Lin Jade sombre ne vaut rien, afin de briser leur beau mariage. Cette manière de penser, préconçue et apparemment inébranlable, il faut la briser à partir de l’ensemble.
Cao Xueqin écrit ce livre pour cela. Pourquoi parler de mille rouges pleurant ensemble, de dix mille beautés partageant la même tristesse ? Pourquoi toutes entrent-elles au Service des vies infortunées ? Il écrit et verse des larmes pour le destin malheureux de l’immense foule des femmes sous le ciel. Cela suffit. Quant aux jeunes filles dont les caractères diffèrent, supposons qu’aujourd’hui, parmi les jeunes femmes assises ici, trois soient de proches amies ; à force de vivre ensemble, il y a quelques différences, quelques petites querelles. Est-ce étrange ? Cela suffit-il à en faire des ennemies ? Je n’y crois pas. Allez donc voir les dortoirs de jeunes femmes à l’université : n’est-ce pas une idée ridicule ?
Monsieur Lu Xun l’a dit depuis longtemps : ce n’est pas un côté tout blanc et l’autre tout rouge ; les bons ne sont pas bons du début à la fin, bons jusqu’à ne pouvoir l’être davantage, et les mauvais ne sont pas mauvais du début à la fin. Il existe un proverbe très cru : des furoncles sur la tête et du pus sous la plante des pieds, c’est-à-dire mauvais jusqu’aux os. Si le Rêve dans le pavillon rouge était une œuvre de ce genre, il n’y aurait même pas besoin de la lire, elle serait trop insipide. Ces deux personnes ont des caractères différents. Cao Xueqin critique Lin Jade sombre, oui, il la critique vraiment. Comparez-la donc à Shi Brume de Rivière (Shi Xiangyun) : celle-ci n’a jamais laissé le moindre sentiment amoureux privé s’attacher à son cœur, tandis que Lin Jade sombre tourne jour après jour, heure après heure, autour de ce petit sentiment privé. N’est-ce pas une critique ? La faiblesse de Lin Jade sombre est là : trop centrée sur elle-même, trop étroite, sans un ciel et une terre assez vastes. Cri de Coucou (Zijuan), Barnacle des Neiges (Xueyan), elle ne s’en soucie peut-être pas beaucoup. Il faut la comprendre, car sa situation est très pitoyable ; nous avons de la sympathie pour elle, elle a du talent, elle a de la beauté, c’est une bonne jeune fille, personne ne le conteste.
Comparée à elle, en raison de son milieu familial d’origine et de facteurs complexes, Grande Sœur Joyau naît avec un caractère un peu plus généreux, un peu plus averti ; elle voit les choses clairement, elle prête attention aux relations entre les personnes, elle n’est pas aussi étroite. Son horizon est un peu plus large, elle ne veut pas susciter de conflits ; je considère qu’elle possède une qualité morale. Je ne pense pas qu’elle soit, comme Gao E l’a écrite, une jeune fille qui s’entend avec quelques servantes pour former un parti perfide, dont chaque parole et chaque geste cachent une intention meurtrière et qui cherche à nuire aux autres. Ah, si Cao Xueqin avait écrit une jeune fille pareille, pourquoi aurait-il encore écrit le Rêve dans le pavillon rouge ? Une telle jeune fille serait trop effrayante. Je ne l’admets pas ; en tout cas, ce n’est pas ainsi que je lis le Rêve dans le pavillon rouge.
Une fois ce point éclairci, si vous pouvez l’admettre, et si vous ne l’admettez pas, chacun est libre, lorsque nous regardons ces deux jeunes filles, Lin Jade sombre et Grande Sœur Joyau, nous voyons qu’elles ont toutes deux des qualités et des faiblesses. L’une est trop avertie, l’autre trop ceci ou trop cela ; enfin, toutes peuvent être comprises. Elles ne sont pas ennemies. Plus tard, dans les dizaines de chapitres qui suivent, Grande Sœur Joyau se montre très attentive à Lin Jade sombre. Elle lui dit : ton médicament est trop chaud, le boire ne te fera pas de bien ; mieux vaudrait prendre un peu de nid d’hirondelle. Ne va pas encore en demander de ce côté-ci : si tu réclames sans cesse ceci ou cela, les gens risquent d’avoir des pensées, et du côté de la concubine Zhao plus encore. J’en ai chez moi, je t’en apporterai.
Ce jour-là, il tombe une petite pluie ; Lin Jade sombre est très seule, mélancolique, car tel est son tempérament. Soudain, passant le Pont de la Source imbibée de Parfums, sous un parapluie, une lampe à la main, avec une servante portant une lanterne, Jia Jade arrive. « Un vieil ami vient dans le vent et la pluie » : ce réconfort est impossible à dire et n’a d’ailleurs pas besoin de beaucoup de mots. D’où sort ce pêcheur ? Que racontez-vous là ? Jia Jade n’entre même pas vraiment ; il éclaire seulement avec la lampe et dit : ah, petite sœur Lin, ton teint est bien meilleur aujourd’hui. Regardez cette écriture, cette beauté. Ce n’est pas un « amour » du genre : je t’aime vraiment, tu es le plus beau garçon du monde, embrassons-nous. Il ne peut pas rester longtemps, il pleut. Il dit : je m’en vais. Il porte un chapeau, une cape de pluie, des sabots de bois, les sabots que le Prince du Calme du Nord m’a donnés ; demain, je t’en trouverai aussi un ensemble. C’est ce qu’il dit à Lin Jade sombre. Elle répond : moi, je ne porterai pas cela ; si je le mettais, ne deviendrais-je pas une femme de pêcheur ? Ayant dit cela, elle pense aussitôt : tout à l’heure je l’ai appelé pêcheur, et maintenant je me dis femme de pêcheur ; cela ne ferait-il pas de nous un couple ? Personne ne l’entend ; elle est seule à rougir. Son caractère est ainsi. Vous voyez : le sentiment amoureux privé n’est-il pas imprimé dans son cœur à chaque minute, à chaque seconde ? Dire cela n’est pas faux d’un seul mot.
À ce moment précis, quelqu’un arrive sous un parapluie. J’appelle cela « parapluie bleu, lanterne rouge », plein de poésie. Un parapluie peint en bleu, une lanterne rouge portée à la main, traversent sous la petite pluie le Pont de la Source imbibée de Parfums. Du côté de la Digue des Frondaisons d’Émeraude, vers la Cour des Herbes odorantes, une servante et une vieille femme arrivent aussi sous un parapluie, apportant du nid d’hirondelle. Je me permets de dire une chose : voilà la véritable quintessence du Rêve dans le pavillon rouge. Quand vous lisez ce roman, faites-vous attention à ces passages ? À cette beauté, à ce monde intérieur ? Vous ne voyez que Lin Jade sombre en larmes, puis vous dites qui est perfide, qui est mauvais : l’affaire se réduit-elle à cela ? J’espère que vous écarterez tout le système de Gao E pour relire le Rêve dans le pavillon rouge ; éprouvez cette beauté, ces relations entre les êtres, cette ampleur et cette profondeur. Chaque jeune fille, avec ses qualités et ses faiblesses, est digne d’amour et de respect. Nous n’avons pas à nous cramponner à l’idée d’une dispute matrimoniale entre Grande Sœur Joyau et Lin Jade sombre. Ne serait-ce pas abîmer le livre ? C’est pourquoi je dis que les intentions de Gao E sont difficiles à sonder, que les quarante faux chapitres de la suite sont un stratagème monté par l’empereur Qianlong et Heshen. Voilà de quoi il s’agit. Merci.
Le présentateur : La question suivante est très intéressante. Je pense que, dès qu’elle est posée, beaucoup d’amis se diront : moi aussi, j’ai toujours voulu demander cela à Monsieur Zhou. Voici donc la question : pourquoi Monsieur Zhou n’a-t-il pas continué le Rêve dans le pavillon rouge ?
Zhou Ruchang : À l’ami qui pose cette question, je veux dire ce que j’ai vraiment sur le cœur. Mes cinquante ou soixante années de recherche rougeologique ont toutes été un travail de préparation. Hier encore, je le disais à des amis ; aujourd’hui, je le répète ici, très franchement. Tout cela vient de doutes, ce qui correspond bien au thème de notre séance d’aujourd’hui. J’ai résolu ces doutes les uns après les autres ; je ne dis pas que je les ai tous résolus, mais seulement que, dans la limite de mes capacités, de mon niveau et de mes conditions, j’ai tiré des conclusions préliminaires. Pourquoi ai-je fait cela pendant cinquante ou soixante ans ? Pour comprendre vraiment Cao Xueqin, pour comprendre vraiment le Rêve dans le pavillon rouge. La partie finale manquante n’est pas un appendice que l’on pourrait détacher à part. Cette partie essentielle éclaire en retour l’ensemble de l’œuvre. Plus on avance, plus elle devient importante ; or cette partie a disparu. Dès lors, que signifie encore votre rougeologie ?
C’est pour cela qu’a été fondée l’étude de l’exploration des épisodes perdus. C’est moi qui ai donné ce nom, c’est moi qui ai établi cette discipline. Je l’ai dit autrefois : les autres branches de la rougeologie sont toutes valables, mais la plus importante, la plus vivante, celle qui possède la plus grande vitalité, c’est l’exploration des épisodes perdus. Ceux qui ne comprennent pas croient que l’on invente à partir de rien, que l’on devine des énigmes, que l’on tire les sorts. Ceux qui comprennent voient au contraire que c’est d’une importance extrême : au minimum, nous devons comprendre ce qu’était finalement la suite. Ce n’est qu’à partir de là que l’on peut comprendre ce qui précède. Ce travail est le plus important ; tout ce qui le précède n’est que préparation, prélude. Je voudrais vous dire un peu ce que j’éprouve sur ce point.
Aujourd’hui, j’ai déjà quatre-vingt-six ans. Quel projet puis-je encore former ? Des amis m’ont encouragé, pressé : avez-vous l’intention d’en continuer un peu le texte ? Avant mon départ pour l’école des cadres, un ami m’y avait déjà exhorté ; je l’ai aussi cité dans mes livres, je ne le cache à personne. J’ai répondu : comment le pourrais-je ? Je n’en ai pas la capacité. On m’a dit : non, il n’y a que vous. Ce sont les paroles des autres. En les entendant, bien sûr, je me suis réjoui ; si j’avais vraiment un tel pouvoir, j’en serais honoré. Mais au fond de moi, je le sais très clairement : je n’ose absolument pas, je n’ai pas ce niveau. Comment pourriez-vous vous comparer à Cao Xueqin ? Il ne s’agit même pas de se comparer ; si je pouvais atteindre un dixième de ce qu’il a fait, ce serait déjà bien, et alors seulement j’aurais le courage d’essayer.
Le problème actuel est que je voudrais continuer, mais je n’ose pas poser le pinceau. J’ai écrit un livre intitulé La véritable histoire du Rêve dans le pavillon rouge ; ce n’est pas une œuvre littéraire, cela tient plutôt de la reconstitution. Autrement dit, j’y suppose à grands traits ce qu’aurait dû être la suite ; et cette hypothèse n’est pas forcément entièrement exacte, elle a encore changé sur certains points jusqu’à aujourd’hui. Vous le voyez, je vous ai dit tout mon cheminement psychologique. Le sens de La véritable histoire du Rêve dans le pavillon rouge n’était-il pas simplement d’essayer de voir à quoi la suite aurait dû ressembler ? Mais je n’ose pas. Malgré cela, je garde très profondément en mémoire ce souhait de mes amis. Voyons s’il existe un moyen de résoudre ce grand problème.
Le présentateur : La question suivante vise Jia Jade. Je pense que la personne qui l’a posée est sans doute féministe. La voici : Bracelet d’Or (Jinchuan) se jette dans le puits, Nuée d’Azur (Qingwen) est chassée, Jia Jade ne fait aucun effort pour les sauver ; de plus, il donne un coup de pied à Bouffée de Parfum jusqu’à lui faire cracher du sang. Ces faits manifestent-ils ce que l’on appelle chez lui le « sentiment envers ce qui n’appelle pas le sentiment » ? Peut-on considérer que ce sentiment exige deux conditions : d’abord que lui-même soit de bonne humeur, ensuite que l’autre personne soit belle ?
Zhou Ruchang : Cette affaire demanderait beaucoup de temps. Elle touche à un certain nombre de notions empruntées plus tard à l’Occident, que l’on appelle liberté, égalité, fraternité. Ce sont des notions morales nouvelles apparues après l’essor du capitalisme et de la bourgeoisie. Certains chercheurs les ont plaquées sur le Rêve dans le pavillon rouge, en particulier sur le personnage de Jia Jade, puis s’en sont servis pour expliquer ce personnage, son caractère, son tempérament, ses paroles et ses actes. L’amie de tout à l’heure n’a pas employé ces termes, mais, au fond, elle a touché au même problème. Ce que je veux dire, c’est qu’on ne peut pas quitter l’histoire.
Jia Jade est le fils d’une grande maison riche. Il ne faut pas l’appeler aristocrate ; si l’on emploie le concept d’aristocratie au sens strict, il ne correspond pas du tout. On peut dire que les quatre grands clans sont des familles riches et puissantes, mais dire que sa famille est aristocratique n’est pas juste. Nous pouvons seulement dire qu’il est le jeune maître d’une famille riche, ce qu’on appelait dans les maisons des Huit Bannières un ge’er, c’est-à-dire un fils de famille, un adolescent. Il est honoré, choyé, et le livre ne le dissimule pas. Regardez comment le Rêve dans le pavillon rouge l’écrit : son logement, sa nourriture, tant de grandes et petites servantes autour de lui. Il ne se fabrique pas lui-même un masque, il ne se déguise pas en quelqu’un d’autre. Le livre l’écrit très honnêtement. Il possède ce grand préalable : lorsqu’il se met en colère, il peut encore traiter ses servantes comme il l’entend.
La première fois, il est ivre et demande à Neige sur Garance (Qianxue) : où est le bol de thé Rosée d’Érable que j’avais préparé ce matin, pourquoi m’apportes-tu cela ? Elle répond : la nourrice Li l’a pris pour le donner à son petit-fils. Il jette alors le bol de thé avec fracas. La nourrice Li est pourtant leur « ancêtre ». N’est-ce pas là la colère d’un jeune maître ? Où est l’égalité ? La mère d’Hirondelle de Printemps est sa mère nourricière ; ne connaissant pas sa place, elle entre droit dans l’Enclos égayé de Rouge, jusque dans la chambre de Jia Jade. Une grande servante lui dit : sortez vite, il n’y a pas de place pour vous chez nous, pourquoi êtes-vous entrée ici ? Elle se fait railler sévèrement. Ensuite, quand elle sort, une vieille femme dehors lui dit encore : belle-sœur, pourquoi ne pas vous regarder dans un miroir avant d’entrer ? Cette phrase donne envie de disparaître de honte. Est-ce cela, l’égalité ? Est-ce cela, la fraternité ? Est-ce là la vertu de la bourgeoisie, ses notions et concepts véritables ? À vous d’en juger ; moi, je n’ose pas, mes connaissances sur ce point sont très insuffisantes.
Je pense que l’époque du Rêve dans le pavillon rouge, il y a plus de deux cents ans, le milieu particulier dans lequel l’auteur écrit, les conditions historiques, sa propre situation et son arrière-plan, tout cela est écrit avec beaucoup de vérité. Jia Jade est un jeune maître, et on ne peut pas faire abstraction de cette condition. Il peut se mettre en colère contre une servante. Il est si proche de Nuée d’Azur, et pourtant, à la fin, il s’emporte aussi : je vais te chasser, je vais le dire à Madame, je ne veux plus de toi, je ne peux plus le supporter. Résultat : toute la chambre ne sait plus que faire, et Bouffée de Parfum s’agenouille la première. Alors seulement il soupire ; il n’y a plus moyen, son cœur s’adoucit. A-t-il ou non les attitudes, les manières et le tempérament d’un jeune maître ? En toute chose, il faut chercher la vérité dans les faits. Ne prenons pas des théories élevées mais détachées du réel pour les plaquer de force. C’est ainsi seulement que nous pouvons comprendre le Rêve dans le pavillon rouge.
Quant à Bracelet d’Or, regardez comment le livre l’écrit. Elle apparaît pour la première fois au moment où le Parc aux Sites grandioses vient d’être achevé, après la visite de la Consort impériale Printemps initial, lorsque Sa Majesté transmet l’ordre de choisir un jour favorable pour que les sœurs entrent y vivre. Jia Jade doit lui aussi y entrer avec elles, parce que tout le monde l’aime. Il a peur, ses pieds n’avancent même pas de trois pouces, il se traîne jusqu’à la salle principale, monte les marches sous la véranda : Bracelet d’Or est là, Caiyun est là. La première phrase de Bracelet d’Or est : le rouge que je viens de mettre sur mes lèvres, voulez-vous le manger ? À ce moment-là, Jia Jade n’a pas du tout l’esprit à cela ; son cœur bat comme un tambour, il ne sait pas quelle leçon on va encore lui faire. Caiyun repousse Bracelet d’Or et dit : il est déjà contrarié, pourquoi plaisantes-tu encore ? Une seule phrase suffit à indiquer le ton propre de Bracelet d’Or.
Cela veut-il dire que Bracelet d’Or est une mauvaise personne, une jeune fille débauchée ? Peut-on comprendre ainsi ? Lire le Rêve dans le pavillon rouge de manière aussi superficielle, ce serait tout perdre, il n’y aurait plus rien à interpréter. Ce n’est qu’une servante, une petite jeune fille qui plaisante, qui parle sans façon ; entre eux, dans cette couche inférieure de la vie quotidienne, une lueur apparaît soudain, un détail se montre, qui prépare la suite. En plein été, dans le jardin, tout est silencieux. Jia Jade arrive chez Madame Wang ; Madame Wang dort, et Jia Jade plaisante avec Bracelet d’Or. Madame Wang l’entend, s’avance et lui donne une gifle. Bracelet d’Or est la grande servante intime de Madame Wang, favorisée et aimée depuis toujours. C’est comme Couple de Sarcelles (Yuanyang), grande servante intime de l’Aïeule Jia, presque une part de sa vie. Les relations de cette époque, vous ne pouvez pas les comprendre.
Bracelet d’Or est blessée à l’extrême. Rien que cette gifle, elle ne peut la supporter. Si Bracelet d’Or était une mauvaise femme, deux gifles de plus ne changeraient rien : après tout, ne voulais-je pas fricoter avec Jia Jade, alors qu’y a-t-il de si grave ? Je parle un peu crûment, ne riez pas. Sans cela, comment le montrer ? Comment pourriez-vous comprendre Bracelet d’Or ? C’est précisément parce qu’elle ne peut supporter cela qu’elle reste une bonne personne. La plaisanterie est une chose, l’intégrité en est une autre, la dignité personnelle en est une autre ; elle ne peut plus vivre. Mais là, vous voulez faire porter la responsabilité à Jia Jade. Il est vrai qu’il a taquiné une servante ; mais quand il voit Bracelet d’Or frappée, ose-t-il encore rester ? Il s’enfuit. Sait-il ce qui arrivera ensuite à Bracelet d’Or ? Ce n’est que lorsque son jeune frère l’accuse faussement d’avoir violé une servante qu’il apprend que Bracelet d’Or est morte. Vous dites qu’il ne l’a pas sauvée, mais comment aurait-il pu la sauver ? C’est cela qu’on appelle une tragédie, n’est-ce pas ?
Quant à savoir si cela relève du « sentiment envers ce qui n’appelle pas le sentiment », il ne faut pas l’expliquer ainsi. Le premier qing est un verbe, le second un nom. Le qing-qing de Lin Jade sombre consiste à traiter avec sentiment une personne douée de sentiment ; Jia Jade, lui, traite avec sentiment ce qui n’appelle pas le sentiment. Même envers ce qui est sans sentiment, envers la pierre, les fleurs, les oiseaux, les hirondelles, les poissons dans l’eau, il agit avec sentiment. Voilà la véritable grande égalité. Les choses et moi ne faisons qu’un. Le « sentiment envers ce qui n’appelle pas le sentiment » signifie cela. Je n’en dirai pas davantage, cette question est très complexe. Voilà.
Le présentateur : Grande Sœur Phénix (Wang Xifeng) est une figure particulièrement vivante et brillante dans le Rêve dans le pavillon rouge. L’ami suivant veut demander à Monsieur Zhou : comment faut-il l’évaluer ?
Zhou Ruchang : Grande Sœur Phénix est l’un des personnages les plus décisifs du Rêve dans le pavillon rouge. Ma thèse est la suivante : le Rêve dans le pavillon rouge a deux grands personnages principaux. Le personnage principal masculin est Jia Jade ; toutes les jeunes filles qui gravitent autour de ce grand personnage se déploient à partir de lui. Les vies infortunées et le malheur de ce groupe de jeunes filles constituent le centre de la douleur de Jia Jade. De l’autre côté, le personnage principal féminin est Grande Sœur Phénix. La partie qu’elle gouverne joue un rôle décisif et se situe dans la seconde moitié. La famille se brise, les gens se dispersent, chacun fuit vers sa propre direction ; le palais Jia décline, les jeunes filles sont malheureuses, chacune suit son chemin. Les morts meurent, les disparus disparaissent, celles qui entrent en religion entrent en religion, celles qui sont vendues sont vendues, celles qui deviennent esclaves deviennent esclaves. Ce grand personnage principal, c’est-à-dire Grande Sœur Phénix, porte une responsabilité autour de tout cela.
Dans les crimes du palais Jia, dans les chefs d’accusation du palais Jia, il y a les crimes et les chefs d’accusation de Grande Sœur Phénix : ses trois mille taëls d’argent brisent le mariage d’une autre famille, elle cause la mort de la Deuxième-née des sœurs You, et elle pratique en outre le prêt usuraire. Il peut encore y avoir d’autres fautes. Cao Xueqin les cache-t-il ? Il n’en cache pas un mot : il est juste, franc, lumineux. Ce n’est pas bien, mais c’est précisément cela qui la définit. Qin Digne de Déférence (Qin Keqing) dit : ma tante est une héroïne parmi les poudres et les fards. Cao Xueqin regarde Grande Sœur Phénix comme une héroïne de la poudre et du fard, une femme d’exception, d’une telle énergie. Gérer des affaires domestiques aussi complexes, répondre à toutes sortes de problèmes aussi difficiles, soutenir un vaste bâtiment déjà penché et sur le point de tomber, elle l’a soutenu pendant tant d’années. Ce talent, cette qualité humaine, Cao Xueqin les aime et les admire au plus haut point. C’est pourquoi elle est le personnage principal de la seconde moitié.
Deux grands personnages principaux, deux sommets dressés côte à côte. Il faut regarder le problème ainsi, il faut comprendre Grande Sœur Phénix ainsi. Ne subissons pas l’influence de Gao E en disant qu’elle est la pire des femmes, qu’elle imagine un mauvais stratagème, qu’elle détruit un mariage libre et heureux. Ce n’est pas cela. Si vous regardez Grande Sœur Phénix comme mauvaise à ce point, c’est que vous ne comprenez absolument pas Cao Xueqin, ni son écriture. Comment écrit-il, comment montre-t-il, quels endroits peuvent être dits clairement, quels endroits doivent être dits de biais, quels endroits procèdent par détour pour faire entendre ce qui est au centre ? C’est de la littérature, ce n’est pas regarder une photographie. Il suffirait d’inscrire : Grande Sœur Phénix, femme, plus mauvaise qu’aucune autre. Aimeriez-vous lire un Rêve dans le pavillon rouge de ce genre ? Merci.
Le présentateur : Pour cette question, nous espérons que Monsieur Zhou répondra brièvement, en deux ou trois phrases, mais nous désirons beaucoup entendre sa réponse. Un ami demande : du Rêve dans le pavillon rouge, quelles intuitions sur la vie et quelle philosophie de l’existence avez-vous tirées ?
Zhou Ruchang : Les intuitions et la philosophie de l’existence que j’ai reçues du Rêve dans le pavillon rouge ne sont pas inexistantes, mais elles n’ont pas encore pris forme, elles ne sont pas encore très nettement ordonnées. C’est ce que je pense au fond de moi. Aujourd’hui, vous posez directement cette question, et je ne peux que dire provisoirement quelques mots, sans en faire un article. D’abord, il y a la question des principes. Certains ne peuvent pas voir Jia Jade sans être agacés : quel genre d’homme est-ce là, disent-ils, un simple petit vaurien. C’est la manière simple de le dire. Un peu plus complexe : ce garçon, cet adolescent, n’a pas la moindre virilité, aucune fermeté, il ne mérite vraiment pas qu’on l’apprécie. Pourquoi écrire tout un livre pour lui ? Sur ce point, j’ai une impression, une intuition.
Regardez : Jia Jade n’est dur avec personne. Les anciens parlaient de tempérament. Il ne se met pas en colère, il ne garde pas rancune, il ne s’irrite pas ; il plaint et chérit ces jeunes filles, il n’a pas cette dureté. C’est pourquoi, lorsque la vieille femme de Fu Fragrance d’Automne sort de l’Enclos égayé de Rouge, elle parle de lui, et il y a dans ses propos cette phrase : il voit une hirondelle, il parle à l’hirondelle ; il voit un poisson, il parle au poisson ; il voit les étoiles et la lune, il se parle à lui-même, sans raison il s’attriste et soupire. C’est précisément ce que je disais à l’instant : les choses et moi sommes à égalité. L’hirondelle, pour lui, est aussi un être vivant, une vie. Elle a des sentiments. Voilà la véritable égalité, non l’égalité de la bourgeoisie occidentale.
En outre, il a des principes. Un signe de cela est que, lorsqu’une parole lui est insupportable, il ne répond pas. Le plus grand mépris consiste justement à ne pas répondre ; si l’on discute, on tombe déjà dans les usages ordinaires. Vous dites ceci, non, vous devez faire cela ou cela. Cette parole, je ne peux pas l’entendre, je ne réponds pas. Après qu’il a été battu, Lin Jade sombre vient le voir, les yeux gonflés comme des pêches, étouffant ses sanglots au point de ne plus pouvoir parler : à partir de maintenant, change donc. Il répond : sois tranquille ; pour ces personnes-là, même mourir ne me ferait rien, à plus forte raison maintenant que je suis revenu à la vie. N’est-ce pas là avoir des principes ? Quelle fermeté pourrait être plus ferme encore ? Qu’exigez-vous de lui ? Son père le bat ; à cette époque, aurait-il fallu qu’il prenne un rouleau à pâtisserie ou un couteau pour se battre à mort contre son père, et qu’alors seulement on dise qu’il est ferme ? Pouvez-vous quitter les sentiments, la raison et l’époque pour regarder une œuvre d’il y a plus de deux cents ans avec un schéma abstrait de pensée, de logique et de déduction ? Est-ce chercher la vérité dans les faits, ou ne pas la chercher ? Ou bien est-ce plaquer sur lui une théorie creuse : pourquoi ne fais-tu pas ceci, pourquoi ne fais-tu pas cela, puis conclure qu’il ne vaut rien ?
À qui Jia Jade a-t-il nui ? Certains disent qu’il a nui à la Troisième-née des sœurs You (You Sanjie). Liu Lotus de Rivière (Liu Xianglian) revient demander quel genre de personne est la Troisième-née des sœurs You. Jia Jade dit alors deux phrases de ce genre : c’est une beauté rare, une beauté nationale donnée par le ciel, d’une beauté incomparable. Personne ne l’égale. Ne voulais-tu pas une belle femme ? En voici vraiment une ; le reste, pourquoi t’en préoccuper ? Liu Lotus de Rivière dit que, dans votre palais de la Paix de l’État, seuls les deux lions de pierre sont propres. Il y a beaucoup de choses derrière ces mots. Dès qu’il entend Jia Jade parler ainsi, il ne dit plus la seconde moitié de ce qu’il avait à dire, car, dans le texte original, la Troisième-née des sœurs You a eu une liaison déréglée avec Jia Vase de Jade à Millet (Jia Lian) et Jia Joyau de Jade (Jia Zhen).
Alors, les paroles de Jia Jade sont-elles vraies ou fausses ? Toute sa vie tient en un seul mot : vrai. Pour préserver la Troisième-née des sœurs You, aurait-il dû la farder et la parer, mentir à son ami proche Liu Lotus de Rivière en disant que c’était la première femme chaste et vertueuse sous le ciel ? Aimeriez-vous un Rêve dans le pavillon rouge comme cela ? Dire cela revient encore à affirmer que Jia Jade n’a pas préservé la Troisième-née des sœurs You. Cette responsabilité, ce crime de Jia Jade seraient alors immenses, il deviendrait le premier coupable sous le ciel. Si j’expliquais le Rêve dans le pavillon rouge ainsi, vous me critiqueriez aussi : vous voilà encore à défendre Jia Jade, vous êtes le premier coupable. Pourrais-je porter cela ? Je ne le pourrais pas. Merci.
Le présentateur : Trois amis ont confié à la Maison de la littérature et à « Baijia jiangtan » trois cadeaux à remettre à Monsieur Zhou. Le premier est un poème improvisé par un auditeur qui avait appris que Monsieur Zhou viendrait à la Maison de la littérature pour cette séance de questions rougeologiques : « Cinquante années d’un destin plein d’épreuves ; il ne reçoit pas l’autel rouge, mais l’autel de l’abricot. Il dit comprendre les saveurs profondes, vraiment il comprend les saveurs ; nous entendons des paroles de jade, nous comprenons les paroles de jade. Six vieilles lettres ouvrent la route devant ; un volume de Nouvelles preuves guide ceux qui viennent après. Yeux voilés, oreilles sourdes, qu’importe ? D’un pinceau levé, le cœur littéraire ajoute encore un chapitre. » Un autre ami a envoyé par Internet deux portraits de personnages du Rêve dans le pavillon rouge qu’il a peints lui-même ; nous les avons imprimés en couleur pour les offrir ici à Monsieur Zhou. Un troisième ami, la jeune fille pure et adorable de tout à l’heure, a envoyé un dessin de « chat-calebasse », accompagné d’un papier : merci à Monsieur Zhou pour ses nombreuses conférences remarquables ; je ne sais comment vous remercier, je dessine donc un chat-calebasse pour vous l’offrir, en espérant qu’il vous plaira ; je souhaite à Monsieur Zhou santé et paix, et un sourire toujours présent ; signé en dessous : Mimi Xiao. Souhaitons ensemble une bonne santé à Monsieur Zhou, et souhaitons aussi que de plus en plus d’amateurs de rougeologie s’intéressent au Rêve dans le pavillon rouge, aux conférences de la Maison de la littérature et à « Baijia jiangtan ». Le programme Nouvelle lecture du Rêve dans le pavillon rouge s’achève ici. Merci, au revoir.
Source : CCTV, « 百家讲坛 » — 新解《红楼梦》之十六：周汝昌答疑《红楼梦》（下）.
