Présentation du conférencier
Wang Meng est un écrivain contemporain, originaire de Nanpi, dans le Hebei, né à Beiping. En 1953, il écrivit le roman Vive la jeunesse. En 1956, il publia la nouvelle Le Jeune homme nouvellement arrivé au département de l’organisation. Par la suite, il fut notamment rédacteur en chef de Littérature du peuple, vice-président de l’Association des écrivains chinois et vice-président de la section chinoise du PEN Club international.
Parmi ses œuvres figurent les romans Activités qui changent la forme humaine, Assassinat – 3322, ainsi que la Trilogie des saisons, composée de Saison des amours, Saison des égarements et Saison de l’hésitation ; les récits de moyenne longueur Buli, Papillon et Couleurs mêlées ; les recueils de nouvelles Pluie d’hiver, Bouillie épaisse et La Lune du Canada ; le recueil de poèmes La Balançoire tournante ; les anthologies Choix de romans et de reportages de Wang Meng, Choix de récits de moyenne longueur de Wang Meng et Œuvres de Wang Meng ; ainsi que les recueils d’essais Légèreté et mélancolie et Un sourire. Nombre de ses romans et reportages ont été primés.
Ses œuvres ont été traduites en anglais, en russe, en japonais et dans bien d’autres langues, et publiées à l’étranger.
Conférence
Le présentateur : Chers amis, bonjour. Aujourd’hui, nous accueillons le célèbre écrivain Wang Meng. Tout d’abord, saluons-le. Inviter un romancier à parler du roman est une chose toute naturelle. Monsieur Wang Meng a une double identité : il est rougeologue parmi les écrivains, et écrivain parmi les rougeologues. Il y a quelques années, les Éditions Lijiang ont même publié une édition du Rêve dans le pavillon rouge commentée par Wang Meng, ce qui montre que cette réputation n’est pas usurpée. Nous allons maintenant demander à Monsieur Wang Meng de nous présenter sa propre lecture du Rêve dans le pavillon rouge. Monsieur Wang, nous vous écoutons.
Wang Meng : En réalité, je ne suis pas rougeologue, car la rougeologie exige un savoir très spécialisé, en particulier un solide travail de critique textuelle, et même des connaissances encyclopédiques. Sur tous ces points, je suis insuffisant. Mais je pense aussi que la plupart des lecteurs du Rêve dans le pavillon rouge sont, comme moi, des amoureux de cette œuvre. Je me place donc seulement en amateur du Rêve dans le pavillon rouge, pour échanger quelques réflexions avec d’autres lecteurs qui l’aiment.
Il me semble que, dans le Rêve dans le pavillon rouge, le premier point digne d’attention se trouve au premier chapitre, lorsque le livre parle de sa propre origine. L’œuvre dit : « Lecteurs, d’où pensez-vous que vient ce livre ? Si l’on en raconte l’origine, elle paraît absurde ; mais, à l’examiner de près, elle est pleine d’intérêt. » Deux notions sont posées ici : l’absurde et l’intérêt. Si une chose est seulement absurde et n’a aucun intérêt, personne ne vous écoute. Pourquoi est-elle donc à la fois absurde et intéressante ? C’est ce dont nous allons parler.
Ensuite, l’œuvre dit encore deux choses : premièrement, il n’y a ni dynastie ni chronologie que l’on puisse vérifier ; deuxièmement, il ne s’y trouve pas de grand sage ni de grand loyal ministre accomplissant une bonne administration, réformant la cour et redressant les mœurs. Il n’y est question que de quelques jeunes filles singulières, tantôt très sensibles, tantôt follement éprises, avec un peu de talent ou quelques modestes vertus. Cela mérite réflexion. S’il n’y a ni dynastie ni chronologie vérifiables, c’est pour éviter de toucher à la politique du temps. Je ne dis pas de quelle dynastie il s’agit, et surtout je ne peux pas dire que c’est la dynastie Qing : dire Qing, ce serait s’exposer soi-même aux coups. Le livre n’a donc ni dynastie ni chronologie à vérifier. Du point de vue du temps, il sort du cadre du temps concret. Voilà qui est très intéressant. Cela ne vient pas d’une pensée artistique moderniste, mais de la souplesse propre au roman chinois lui-même.
Il dit encore qu’il n’y a pas de grand sage ni de grand loyal ministre réformant la cour et redressant les mœurs : c’est aussi une manière de se placer en marge. Un peu de talent, quelques petites vertus, quelques jeunes filles ; dans cette société, les femmes étaient déjà considérées comme inférieures aux hommes, et il ne s’agit en plus que d’un peu de talent et de petites vertus de jeunes filles. Ce ne sont ni des reines, ni des femmes premiers ministres, ni des femmes généraux ; ce n’est ni Wu Zetian, ni Hua Mulan. Quel avantage y a-t-il à abaisser ainsi son objet, à se mettre soi-même en marge ? Cela donne de l’espace. Si vous parlez de la cour, des mœurs, de réforme politique, de bonne administration, des hommes, de grand talent, de grande vertu, de vertu immense, la tâche devient trop lourde. Tous les personnages que vous créez doivent alors ressembler au duc de Zhou, à Confucius, à Yao ou à Shun.
Mais le plus essentiel, à mes yeux, reste ces quelques vers par lesquels l’auteur juge lui-même son livre : « Pleine page de propos absurdes ; une poignée de larmes amères. Tous disent que l’auteur est fou ; qui en comprend la saveur ? » Il est très difficile de trouver, en seulement vingt caractères, quelques phrases brèves capables d’évaluer son propre livre. Pourquoi parler de propos absurdes ? D’une part, il y a l’absurdité de la vie humaine, le sentiment d’absurdité de la vie humaine. Je dis le sentiment de la vie, et non une conception de la vie, car il est difficile d’affirmer que Cao Xueqin ait prêché dans son livre une doctrine, une théorie ou une croyance sur l’existence. Mais il y a chez lui une multitude d’émotions, et il les pousse jusqu’au bout. Il y a ici l’absurdité de la vie elle-même ; je n’en parlerai pas encore pour le moment. Plus important, il y a le roman : il a choisi une forme appelée roman, et le roman lui-même comporte déjà une part d’absurde.
Si l’on consulte le Ciyuan, on voit que le mot xiaoshuo, « roman » ou « petites paroles », apparaît très tôt dans le Zhuangzi. Zhuangzi dit : orner de petites paroles pour rechercher une grande renommée, c’est rester très loin de la grande voie. Autrement dit, le xiaoshuo désigne des propos superficiels et fragmentaires. Zhuangzi affirme que vouloir parler de grandes choses avec ce genre de petites paroles, c’est être trop loin du but. Il existe aussi un autre document très intéressant : le Traité des arts et des lettres du Livre des Han classe les xiaoshuo tout à la fin des « neuf courants et dix écoles ». Nous parlons souvent des trois doctrines et des neuf courants ; au moins était-ce un moyen de subsistance, et l’on parlait alors d’« auteurs de xiaoshuo ». Or ceux-ci se trouvaient au dernier rang des neuf courants, non seulement parmi les « puants neuvièmes », mais encore au plus bas de cette dernière catégorie. Voilà un aspect de la conception chinoise du roman.
Ainsi, le fait que Cao Xueqin ait choisi d’écrire un roman est déjà en soi une absurdité. Il ne commente pas les Quatre Livres ni les Cinq Classiques, il n’écrit pas de dissertations politiques ni de Mémorial pour le départ en campagne, mais il écrit sur Jia Jade (Jia Baoyu), sur Lin Jade sombre (Lin Daiyu). N’est-ce pas absurde ? Un homme sérieux, sachant lire et écrire, refuse de faire convenablement ces choses-là et va écrire un roman : à quoi bon ? Voilà précisément l’absurde. Cette absurdité est aussi ce que l’œuvre décrit à travers l’histoire de Nüwa réparant le ciel : cette pierre devient une pierre entêtée, mise à l’écart, rejetée par le courant principal de la société, posée de côté, laissée inutile, considérée comme un rebut, comme quelque chose qui ne sert à rien, quelque chose en trop. Sous quelque angle qu’on l’envisage, le fait même que Cao Xueqin écrive un roman est donc absurde, c’est un choix absurde.
Ensuite, dans ce roman, d’un côté, il dit qu’il écrit « selon les faits », et il emploie souvent deux formules. La première est : « pour le commencement et la fin des faits, je n’ose pas altérer » ; la seconde est : « la logique des choses et la logique des sentiments ». Le « commencement et la fin des faits », c’est la relation de cause à effet, le processus de développement dans l’enchaînement des événements ; il est très sérieux à cet égard. Cela correspond aussi à la « logique des choses et des sentiments », c’est-à-dire à la logique du réel, à la logique de la vie sociale, familiale et personnelle. Mais, d’un autre côté, les anciens Chinois n’avaient pas tant d’« ismes » : ils ne disaient pas je suis réaliste, romantique, symboliste, mystique, impressionniste. Rien de tout cela. Il écrit en laissant courir son pinceau, et, à mesure qu’il écrit, surgissent toutes sortes de visions, de rêveries, de fictions et d’imaginations.
Par exemple, si l’on dit qu’il écrit de manière réaliste, il y a pourtant dans le livre le mont de la Grande Désolation, le précipice Sans-Souci, le pic Qinggeng, ainsi que le Royaume illusoire du Grand Vide et Jinghuan, l’Immortelle veillant aux Mirages. Manifestement, ce n’est pas du réalisme. Il y a encore le rapport entre le Page au Divin Jade et la Merveilleuse Plante aux Perles pourpres, descendue dans le monde humain pour payer sa dette de larmes. Ce sont de très belles histoires. Ce qui déroute le plus, c’est que Jia Jade naît avec un jade dans la bouche : on a beau y réfléchir, on n’arrive pas à comprendre. À lui seul, ce jade est déjà assez embarrassant ; s’y ajoute le cadenas d’or de Grande Sœur Joyau (Xue Baochai). Le cadenas d’or de Grande Sœur Joyau n’est pas né avec elle : il lui a été donné par un bonze au crâne teigneux. Le cadenas d’or suffit déjà à compliquer les choses ; puis vient encore la licorne de Shi Brume de Rivière (Shi Xiangyun). On ne parvient pas à éclaircir ces objets. On dirait que l’auteur les a écrits au fil de la plume, et pourtant des éléments essentiels de l’intrigue reposent précisément sur eux. Le jade est à la fois le talisman qui protège la vie de Jia Jade et sa forme originelle. Il était à l’origine une pierre, et cette pierre s’est changée en jade.
Parfois, quelques traits descriptifs qui paraissent jetés très librement produisent un sentiment d’irréalité, et ce sentiment d’irréalité donne par moments la chair de poule. Très peu de gens commentent ce passage, mais chaque fois que je le lis, je me sens troublé : c’est le moment où la mémé Liu entre pour la deuxième fois dans le Parc aux Sites grandioses. C’est le chapitre trente-neuf, intitulé « La vieille paysanne invente au hasard une histoire ; le jeune homme sensible s’obstine à l’interroger ». La mémé Liu raconte qu’il était tombé une neige très épaisse et que, soudain, elle entendit son tas de bois faire du bruit. Elle pensa : il est encore si tôt, l’aube vient à peine de poindre, qui peut bien venir me voler du bois ? Elle alla voir, et elle aperçut une petite fille, une très belle jeune fille de dix et quelques années. À peine dit-elle « une petite fille » que Jia Jade s’intéresse aussitôt. Mais au moment même où elle en arrive là, on entend soudain du vacarme ; en demandant ce qui se passe, on apprend qu’un incendie s’est déclaré. N’en parlons plus, ne racontez plus cette histoire. Elle parlait de bois, et voilà que le feu prend. La mémé Liu improvise alors une autre histoire.
Je n’ai encore vu personne analyser cette description, mais chaque fois que je la lis, j’éprouve une vraie frayeur. L’Aïeule Jia y attache beaucoup d’importance ; les autres disent bien qu’il ne faut pas l’effrayer, que le feu ne s’est pas propagé, mais cela a comme le caractère d’une répétition générale, car plus tard il y aura réellement un incendie. L’Aïeule Jia ordonne vite d’aller brûler de l’encens et faire des offrandes au temple du dieu du Feu ; elle aussi a très peur. Ensuite, la mémé Liu invente une autre histoire, mais celle-ci ne se détache presque pas de la précédente. Quant à Jia Jade, dès qu’il entend parler d’une jeune fille venue ramasser du bois, il s’y intéresse et interroge sans fin. Il demande encore à la mémé Liu : qui était cette jeune fille ? La mémé Liu répond qu’elle s’appelait Mingyu. C’est admirable. La mémé Liu est une femme peu instruite, rustique ; comment peut-elle soudain inventer un nom comme Mingyu ? Ce nom est très élégant, très mystérieux, traité de manière floue, avec un large trait d’esquisse.
Alors, lorsqu’elle parle de cette Mingyu, l’histoire d’avant l’incendie est-elle ou non la même histoire ? Personne ne le sait. Car elle était en train de la raconter lorsqu’on lui a interdit de continuer. Ce mélange de vrai et de faux, de faux et de vrai, est véritablement inconcevable. Quel sens cela a-t-il au juste ? Cela n’a aucun sens. Il y a beaucoup d’autres problèmes du même genre. Cet absurde tient à la fois au statut social même de la forme romanesque, à son absence de statut, et au contenu du roman, à ces maillons de l’intrigue qui ne s’emboîtent pas exactement, ou encore à des intentions particulières de l’auteur que l’on ne comprend pas. Voilà pourquoi on a le sentiment qu’il s’agit de « propos absurdes ».
Bien sûr, le plus grand absurde demeure l’absurdité de la vie humaine. Ce que l’œuvre veut décrire ici atteint, selon moi, une limite extrême. Les Chinois n’aiment pas réfléchir à ce genre de questions : le bien, la fin, le vide, le néant ; la naissance, la vieillesse, la maladie, la mort. Tout le monde doit pourtant affronter ces problèmes. Dès le premier jour de votre naissance, vous êtes face à un problème : vous allez mourir. Le processus de la vie est le processus qui mène à la mort, le processus qui conduit vers la mort. Il n’y a qu’un seul cas où vous ne mourez pas : c’est si vous n’avez jamais vécu. Si vous n’avez pas cette vie, naturellement vous ne mourez pas. Vous étiez, au départ, une pierre.
L’habitude chinoise consiste à ne pas parler de cela. Confucius dit : « Si l’on ne connaît pas encore la vie, comment connaîtrait-on la mort ? » C’est aussi une attitude très saine. Si, sans raison particulière, vous restez assis à étudier ce qui se passera après la mort, ce qui se passera dans deux cents ans, dans deux mille ans, dans deux millions d’années, dans deux cents millions d’années, à trop y penser vous deviendrez fou. C’est donc ce que l’on appelle la conception de l’impermanence de la vie. Le Hao le ge du livre dit exactement cela. Aujourd’hui, vous êtes encore jeune, mais dans quelques dizaines d’années vous serez vieux. Aujourd’hui, vous êtes très riche, mais qu’un accident survienne en chemin et vous voilà aussitôt sans rien. L’œuvre ne croit donc en rien ; c’est une forme d’absurde.
La deuxième forme d’absurde, très importante pour Cao Xueqin, est l’absurdité des liens familiaux, l’absurdité des relations entre les êtres. Les Chinois accordent la plus haute importance à la famille ; ils aiment par-dessus tout la grande famille où le père est bienveillant, les fils filiaux, les frères harmonieux, unis comme les mains et les pieds. Mais, en réalité, la famille est pleine de toutes sortes de faux-semblants : dans une même maison, vous me trompez, je vous trompe. Cela aussi est une forme d’absurde. Dans une grande famille de ce genre, en particulier, outre l’absurdité des liens du sang, il y a l’absurdité du destin familial : la maison passe de la prospérité au déclin, jusqu’à s’effondrer entièrement et disparaître. C’est encore une forme d’absurde.
L’œuvre dit tant de choses sur l’absurdité de la vie humaine, et elle les dit avec une acuité si douloureuse, jusque dans l’os. Jia Jade n’a qu’une dizaine d’années, il n’a pas de cancer, et pourtant il pense toute la journée à ces choses. Dans quelques années, ces visages de fleurs et de lune ne se verront plus ; dans quelques années, ces petites sœurs et ces grandes sœurs ne se reverront plus ; dans quelques années, lui-même ne saura plus où aller. Quel sens y a-t-il à vivre ainsi ? Autant mourir tous ensemble maintenant. Lorsque les êtres humains pensent à la mort, ils éprouvent un sentiment tragique. En pensant à la mort, ils éprouvent un sentiment d’impuissance ; tout cela se comprend. Mais si l’on dit : alors, du matin au soir je ne pense qu’à cela, ou bien, dès quinze ou seize ans, je commence à dire qu’il vaut mieux ne plus vivre, c’est tout de même un peu étrange, et cela a déjà en soi quelque chose d’absurde. C’est une attitude absurde face à l’absurdité de la vie humaine.
Je viens de parler du roman et des « propos absurdes ». Le deuxième problème est celui de la vie humaine et des « larmes amères ». En réalité, le sentiment d’absurdité de la vie est déjà un sentiment amer. Mais, au-delà de cette amertume, je crois qu’il y a dans le Rêve dans le pavillon rouge une amertume particulière : la perte des valeurs. Le problème n’est pas seulement que la vie individuelle ait un terme, qu’elle doive mourir un jour. Le problème est que, si votre existence possède une quête et une valeur, ce à quoi vous devez penser, dans les années où vous vivez encore, c’est à vivre d’une manière qui ait du sens et de la valeur.
Depuis l’Antiquité, en Orient comme en Occident, beaucoup de philosophes ont parlé de ce qu’on appelle l’aspect absurde de la vie humaine, l’aspect absurde de l’existence. Mais leur but n’était pas de vous dire : puisque c’est absurde, restons absurdes jusqu’au bout, ou encore : puisque c’est ainsi, suicidons-nous demain. Ce n’est pas ce qu’ils veulent dire. Leur but est toujours de vous ramener à une valeur. Si la vie humaine est brève, il faut jouir à temps : c’est aussi une valeur. Si la vie humaine est brève, il faut manger végétarien, réciter le nom du Bouddha et cultiver la vie future : c’est aussi une valeur. Mais avec Jia Jade, avec le Rêve dans le pavillon rouge, il ne reste décidément qu’une vaste étendue d’amertume.
Cette amertume ne vient pas seulement du néant, de la mort ou de la fin de la vie elle-même ; elle vient aussi de ce qu’on appelle le déclin de la maison, de la dégradation des rapports éthiques dans la famille, et surtout de la perte des valeurs. Il est difficile de trouver un livre comparable au Rêve dans le pavillon rouge pour nous dire qu’au moins à cette époque, dans un lieu comme le Parc aux Sites grandioses, le Palais de la Gloire de l’État et le Palais de la Paix de l’État, ces valeurs n’ont plus d’efficacité. Piété filiale, respect des aînés, loyauté, fidélité, rites, justice, intégrité, sens de la honte : tout l’ensemble des valeurs enseignées par Confucius ne fonctionne plus. Celui qui suit de façon relativement sérieuse les valeurs féodales, la morale féodale, c’est Jia le Politique (Jia Zheng). Certains disent que Jia le Politique est seulement un faux homme sérieux. D’autres ont même fait des recherches pour dire que, s’il n’était pas faux, comment la concubine Zhao aurait-elle pu être aussi mauvaise ? En réalité, la concubine Zhao est favorisée par Jia le Politique ; sans cela, elle n’aurait pas eu de place pour vivre. Je ne peux pas analyser clairement tous ces points, mais il me semble que, dans beaucoup de passages, Jia le Politique a aussi un côté sincère.
Lorsqu’il éduque Jia Jade, il est ému à ce point ; lorsqu’il entend parler de certains comportements de Jia Jade, il s’emporte à ce point. Surtout au moment où l’Honorable Compagne impériale Jia, Jia Printemps initial (Jia Yuanchun), revient visiter sa famille, et où il rencontre sa fille aînée. Comme il faut accomplir les rites de souverain et de sujet, il s’agenouille devant Jia Printemps initial, puis dit combien l’empereur actuel est grand, combien il est excellent ; il dit que la tâche de sa fille est de bien prendre soin de l’empereur, « prendre soin » étant bien sûr une expression moderne, et de ne plus songer à ses parents déjà vieux et affaiblis. Ces paroles sont terriblement amères : c’est une loyauté poussée jusqu’à la confusion, une loyauté ruisselante de larmes. Chaque fois que je lis ce passage, je pleure. Je vois Jia le Politique agenouillé, raide, devant sa fille, lui disant : prends bien soin de l’empereur ; si ton père meurt, qu’il meure, ne t’occupe pas de lui. En réalité, ce vieil homme n’est pas si vieux. Quel âge a Jia le Politique à ce moment-là ? Avec cet âge, s’il écrivait aujourd’hui, il serait encore considéré comme un jeune écrivain. Mais à cette époque, cela ne marchait pas ainsi.
Et pourtant, c’est très clair : tout l’ensemble des valeurs de Jia le Politique ne se réalise pas. Comme fonctionnaire, il n’y parvient pas ; comme chef de maison, il n’y parvient pas non plus. Ce qui fonctionne encore un peu dans la gestion domestique, c’est la méthode de Grande Sœur Phénix (Wang Xifeng), mais Grande Sœur Phénix, elle, ne suit absolument pas ces valeurs. Ainsi, outre l’absurdité de la vie humaine, outre le déclin de la maison, outre la dégradation de l’éthique et des sentiments humains, il y a encore la perte des valeurs. C’est pourquoi le livre est une poignée de larmes amères.
Dans cette « poignée de larmes amères », il y a encore une indication, un sens implicite : l’œuvre est écrite avec une grande vérité. Nous venons de parler de l’absurde ; si vous n’avez que l’absurde sans la vérité, il n’y a pas d’amertume. Une histoire absurde peut aussi être très bien écrite : ce sera une comédie, un jeu d’intelligence. Vous vous placez très haut, vous vous moquez des expériences de la vie, vous les déconstruisez. Toutes les expériences humaines, toutes ces choses que l’on considérait alors comme formidables et qu’il ne fallait pas prendre à la légère, ont un côté risible. L’amour, par exemple. Dans notre littérature, l’amour est ce qu’il y a de plus beau, et tant de gens ont écrit à son sujet. Mais un psychiatre américain, après l’avoir étudié, a tiré cette conclusion : l’amour est un phénomène de maladie mentale, car il correspond parfaitement aux différentes définitions de la maladie mentale. Prenez l’hallucination : l’autre est manifestement une personne tout à fait ordinaire, et vous vous obstinez à le voir comme un prince charmant, ou à la voir comme Juliette, comme un ange. On peut aussi regarder les choses de ce point de vue ; c’est un aspect de la réalité. Autrement dit, vous percevez son absurdité, et vous utilisez une perspective scientifique, ou la perspective d’un sage, pour vous en moquer et la déconstruire. Cela vous fait sentir que les choses sans lesquelles vous croyiez autrefois ne pas pouvoir vivre, auxquelles vous vous cramponniez, qui remplissaient votre esprit d’inquiétudes, apparaissent, après la lecture d’un roman, comme de pures sottises. C’est une possibilité.
Mais une œuvre de ce genre n’est pas amère. Qu’y aurait-il d’amer ? Vous la lisez et vous éclatez de rire, vous riez jusqu’au bout, vous devenez plus rusé, plus intelligent, et à force de rire vous finissez par devenir un être sans chaleur. Cela ne va pas non plus. Le sens des « larmes amères » contient donc ceci : l’œuvre est très vraie, très crédible. Il y a beaucoup de choses peu crédibles dans le Rêve dans le pavillon rouge ; il y en a vraiment beaucoup.
Par exemple, la mémé Liu arrive quand elle veut, et dès qu’elle arrive elle est prise au sérieux, dès qu’elle arrive elle réussit, et tout ce qu’elle dit tombe particulièrement juste. Elle est presque miraculeuse. Elle emploie un langage grossier, mais chaque mot vient au bon moment, convient à la situation, et elle obtient ce qu’elle veut. Grande Sœur Phénix se moque d’elle : elle lui plante des fleurs sur la tête, lui met de la poudre et du rouge sur le visage, puis invente encore toutes sortes de plaisanteries. Les autres reprochent à Grande Sœur Phénix de l’humilier, de l’avoir fardée comme une vieille sorcière. La mémé Liu répond que cela ne fait rien, que, petite, elle aimait justement ces choses rouges et vertes. Voyez : la mémé Liu est encore plus habile qu’un diplômé de relations publiques. Une telle expérience, une telle aisance, cette manière de faire l’idiote pour réjouir tout le monde, est-ce crédible ?
Il y a beaucoup de choses peu crédibles, mais, dans l’ensemble, vous y croyez profondément. Pourquoi ? Parce que c’est ce que j’appelle la logique des choses et des sentiments. Le livre contient une grande quantité d’épisodes crédibles. Lorsqu’il écrit la psychologie de Lin Jade sombre, lorsqu’il écrit les disputes verbales entre Jia Jade et elle, on trouve cela extraordinairement crédible. Le passage que j’aime le plus est celui où Jia Jade crée des ennuis partout. D’abord, à cause du cadenas et du jade, il offense la sœurette Lin. Après l’avoir offensée, il parle n’importe comment et offense Grande Sœur Joyau : pas étonnant que les autres vous comparent à Yang Guifei, sœur Bao, vous êtes finalement assez plantureuse. Ce Jia Jade mérite vraiment d’être battu, il est détestable ; comment peut-il parler ainsi à une jeune fille, c’est d’un manque d’éducation incroyable. Ensuite, il court chez sa mère et va importuner Bracelet d’Or (Jinchuan). Ce côté de Jia Jade n’est absolument pas celui d’un héros antiféodal ; c’est un garnement, il a un côté voyou. Il cause la mort de Bracelet d’Or. Puis, de retour dans l’Enclos égayé de Rouge, comme la porte s’ouvre un peu lentement, il donne un coup de pied dans la poitrine de Bouffée de Parfum (Xiren), au point qu’elle crache du sang. Regardez ces comportements : il provoque partout des ennuis, perturbe tout autour de lui ; mais, à vrai dire, il n’est pas lui-même quelqu’un de particulièrement mauvais. Comme ces passages sont décrits avec vérité !
Les relations entre les personnes, tout ce qui relève de l’humain, sont écrites avec une telle vérité, et en même temps mêlées à des descriptions moins réalistes, chargées d’exagération. C’est cela, le roman. Si vous n’avez que le côté véridique, il n’aura ni cet intérêt ni cette force d’attraction.
Mais il y a aussi des endroits où le livre exagère, où il assemble de force, où il relie les choses un peu artificiellement. Il y a même des passages où l’on sent que Cao Xueqin emprunte la bouche d’un personnage pour dire ce qu’il veut dire lui-même. Par exemple, lors de la fouille du Parc aux Sites grandioses, Jia Désir de Printemps, la Tierce-née des Demoiselles Printemps (Jia Tanchun), prononce soudain un long passage. Elle dit que, pour qu’une maison comme la nôtre périsse, il faudrait encore un processus ; mais nous allons nous tuer et nous détruire nous-mêmes, et voilà qu’en effet nous nous tuons et nous détruisons nous-mêmes, ce qui prouve que notre maison est finie. Ce passage élève la question à un niveau trop haut. La critique y est trop élevée. De quelque manière que je regarde, il me semble que Désir de Printemps n’aurait pas dû, à ce moment-là, être excitée à ce point. Elle n’est pas une rebelle renversant les principes et la voie ; oser porter la question si haut, nier à la racine le destin du Palais de la Gloire de l’État, cela me paraît être la parole de Cao Xueqin, non celle de Désir de Printemps.
Le romancier emploie de « fausses paroles » et des « propos rustiques » ; bien des choses n’y sont pas l’enregistrement et le reflet photographique ou cinématographique du réel. Mais, en même temps, ce qu’il a de plus fondamental vient de la mémoire et des sensations de la vie, gravées jusque dans l’os. C’est pourquoi on l’appelle une poignée de larmes amères.
« Tous disent que l’auteur est fou. » Le caractère chi a deux sens : l’un est l’obsession passionnée, l’autre la folie. Si l’on parle de son versant positif, chi signifie une forme d’attachement absolu. Il y a d’abord l’attachement à l’art ; puis l’attachement à l’amour, au sentiment. Chi ne veut pas dire stupide, ni idiot au sens ordinaire, ni privé d’intelligence. Mais cela ne peut pas se résoudre, cela ne se résout jamais.
C’est pourquoi, dans le Rêve dans le pavillon rouge, Cao Xueqin tombe souvent dans l’autocontradiction. Dès le début, par exemple, il écrit le mont de la Grande Désolation, le précipice Sans-Souci, le pic Qinggeng. Dès le début, il dit que tout est illusion. Lisez ce livre après le thé ou après le repas, pour vous distraire, riez une fois et que cela s’arrête là ; ne poursuivez pas non plus ces choses de la vie que l’on ne peut atteindre, et que l’on ne peut garder une fois obtenues. Tout n’est que nuages et fumée passagère, tout s’écoule en un clin d’œil. Il répète sans cesse ces paroles. Mais lorsqu’il écrit réellement ces choses, vous sentez qu’elles ne sont pas vides ; elles sont gravées dans la chair et dans l’os. Les avoir vécues ou ne pas les avoir vécues, ce n’est pas la même chose.
Cela vaut aussi pour les funérailles de Qin Digne de Déférence (Qin Keqing), pour le grand événement heureux de la visite familiale de Jia Printemps initial (Jia Yuanchun), puis pour les scènes où l’on mange, boit, s’amuse et jouit de la vie. Il me semble que, dans son trait, on voit que, lorsqu’il écrit ces passages, Cao Xueqin est encore plein de fierté, qu’il est encore en train de montrer. Les autres ne peuvent pas l’écrire ; vous n’avez jamais vu ce monde, vous n’y êtes jamais entré, vous ne connaissez ni ce que ces familles mangent, ni ce qu’elles boivent, ni leurs règles. Quand Grande Sœur Phénix apporte son appui d’organisation au Palais de la Paix de l’État pour aider à préparer les funérailles, c’est-à-dire pour administrer le Palais de la Paix, combien de suivantes emmène-t-elle, comment se rangent-elles à l’arrivée ? Ah, quelle allure ! Pouvez-vous écrire cela ? Le pouvons-nous ? Voilà donc une autocontradiction.
D’un côté, il dit que les belles femmes ne sont que des os desséchés ; mais lorsqu’il écrit les belles femmes avant qu’elles ne deviennent des os desséchés, elles restent de belles femmes, elles ne sont pas des os. Voyez : vous n’aurez jamais le sentiment que Lin Jade sombre est un squelette, jamais le sentiment que Nuée d’Azur (Qingwen) est un squelette ; Couple de Sarcelles (Yuanyang) n’en est pas un non plus, et même Petite Rougeote (Xiaohong) n’en est pas un. Il y a donc ici chez lui une forme de chi, la folie de l’art. C’est très intéressant. Quel critère de valeur applique-t-on à cette folie ? Fondamentalement, l’utilitarisme, le point de vue de l’intérêt et du dommage. Mais à quoi sert votre art ? Vous vous épuisez toute votre vie à écrire un seul Rêve dans le pavillon rouge : quel sens cela a-t-il ? Toute votre vie, à cette époque, n’a-t-elle pas été sans valeur ? Vous n’êtes même pas devenu employé de bureau, n’est-ce pas ? Vous n’avez pas de poste garanti, pas de retraite. Une fois le Rêve dans le pavillon rouge écrit, vous n’entrez pas pour autant à l’Association des écrivains, vous ne devenez pas membre de comité. Quel sens avez-vous ? Cela même est une forme de folie. L’art est donc pour toujours le choix des êtres fous.
La deuxième folie est l’amour. L’amour pourrait ne pas avoir besoin d’une telle folie. Je viens de le dire : l’amour est une maladie mentale. Ce qui nous pousse le plus facilement à reprocher à quelqu’un d’être fou, c’est d’abord la passion de l’art, la passion de l’éternité, la passion d’une sublimation spirituelle désintéressée ; c’est ensuite la passion du sentiment, qui consiste à faire briller une affection avec le ciel et la terre, à la faire durer avec le soleil et la lune, à la faire couler avec le long fleuve, pour embrasser une personne, aimer une personne, aller jusqu’à donner sa vie pour elle. Si vous avez fait une telle expérience, si vous avez été fou une fois de cette manière, je trouve cela magnifique. Ainsi, « tous disent que l’auteur est fou » exprime à la fois la folie de Cao Xueqin pour l’art et sa folie pour l’amour.
« Qui en comprend la saveur ? » Venons, quatrièmement, à cette phrase. L’affaire se complique. On peut la comprendre de très nombreuses manières. Au-delà des niveaux apparents, le Rêve dans le pavillon rouge est une œuvre que peuvent apprécier à la fois les lettrés raffinés et le public ordinaire ; en général, une personne ayant un bon niveau d’école primaire peut la lire, elle peut même probablement la lire jusqu’au bout, et peu importe si elle n’a pas fait le collège. Mais peut-elle en comprendre la saveur ? Autrement dit, quels sens se trouvent encore derrière le texte ?
« Qui en comprend la saveur ? » signifie que l’auteur a encore beaucoup de choses à dire, mais ne peut pas les dire. Pour toutes sortes de raisons, et aussi parce que la langue écrite possède une propriété particulière : lorsqu’elle exprime beaucoup de choses, elle en dissimule en même temps certaines. Dès qu’une chose doit être dite par la langue, elle est limitée, et en même temps cachée. Par exemple, vous aimez quelqu’un. Vous sentez que vous avez mille et mille choses à lui dire. Alors elle vous demande : m’aimes-tu ? Oui. Pourquoi m’aimes-tu ? Vous réfléchissez un instant et répondez : je t’aime parce que tu sais écrire, compter, travailler ; je t’aime parce que tu es très capable dans la production aux champs. Et voilà, c’est fini. Dès que vous parlez ainsi, votre amour ne ressemble plus à l’amour. Il est devenu clairement deux points, et tout est terminé.
La langue est donc le moyen d’expression le plus important, parfois le seul, mais elle est parfois aussi le tombeau de l’expression. Dès qu’une chose devient langage, vous vous liez vous-même les mains. Or le contenu le plus important, la saveur la plus importante, ne peut pas être exprimée par la langue. Dans le Rêve dans le pavillon rouge, il reste beaucoup de choses que la langue ne peut pas exprimer. C’est pourquoi tant de gens explorent le Rêve dans le pavillon rouge et proposent toutes sortes d’interprétations étranges, parmi lesquelles certaines sont profondes et merveilleuses, tandis que d’autres sont bizarres. Cela montre que l’être humain a toujours une impulsion : espérer trouver, en dehors ou derrière le système de signes existant, un autre système de signes, comme un code secret. L’être humain veut toujours connaître un secret, savoir ce qu’il ne sait pas.
Le Rêve dans le pavillon rouge est né il y a cent cinquante ans ; combien de gens l’ont lu, combien l’ont commenté, combien l’ont étudié, mais qui comprend la saveur qu’il contient ? Avons-nous compris sa saveur ? La saveur que nous comprenons est-elle juste ? Combien de saveurs peuvent encore être déchiffrées derrière elle ? Combien de mystères du Rêve dans le pavillon rouge peuvent encore trouver leur solution ? N’y a-t-il qu’une seule solution, ou plusieurs ? Rien que l’enfant né avec un jade dans la bouche : où est sa saveur ? Rien que la pilule au Parfum froid : où est sa saveur ? Rien qu’une licorne : où est sa saveur ? Malheureusement, nous ne pouvons pas répondre. Peut-être avons-nous donc parlé aujourd’hui pendant longtemps, et pourtant restons-nous encore très, très loin de la véritable saveur du Rêve dans le pavillon rouge.
Le présentateur : Une phrase de Monsieur Wang Meng m’a profondément impressionné et touché : à partir du caractère chi, il a dit que cette folie est un don de soi à l’art. Je crois que, que nous soyons des lecteurs aimant les chefs-d’œuvre classiques, aimant le Rêve dans le pavillon rouge ou n’importe quel grand livre chinois ou étranger, ou que nous soyons nous-mêmes écrivains, nous devons tous posséder un tel sentiment et un tel esprit de folie pour écrire et pour interpréter les œuvres. C’est seulement ainsi que nous pourrons, avec l’intuition de cette folie, avec cette sensibilité et cette compréhension de la vie, nous approcher de cette grande âme. Merci à Monsieur Wang Meng pour cette brillante conférence.
Source : CCTV, « 百家讲坛 » — 新解《红楼梦》之十四：王蒙《红楼梦中的言与味》.
