Présentation du conférencier
Zhou Ruchang est un rougeologue célèbre. Après Hu Shi, il fut le premier, dans la Chine nouvelle, à faire du Rêve dans le pavillon rouge un objet de recherche approfondie, et il est l’un des grands maîtres de l’école philologique de la rougeologie. Il est né le 4 mars 1918 à Xianshuigu, près de Tianjin. Il étudia autrefois dans le département de langues occidentales de l’université Yanjing ; après ses études, il enseigna successivement à l’université Huaxi et à l’université du Sichuan.
Dès l’enfance, Zhou Ruchang noua un lien profond avec le Rêve dans le pavillon rouge. Lorsqu’il étudiait à Yanjing, il découvrit à la bibliothèque un exemplaire du Maozhai shichao de Dun Min, où il trouva d’importants matériaux concernant Cao Xueqin ; cette découverte fit alors grand bruit dans les milieux savants. On peut dire que deux vers du Xianqin ji résument toute sa vie de recherche : emprunter le Jade d’intelligence pour laisser trace d’encre et de pinceau, et peiner toute une vie pour Xueqin.
La vie de chercheur de Zhou Ruchang fut marquée par de nombreuses épreuves. Dès la vingtaine, son audition déclina gravement ; plus tard, à force de lire et d’écrire, il perdit presque entièrement la vue, son œil droit ne conservant plus qu’environ 0,01 d’acuité. Malgré cela, il ne cessa jamais d’écrire. Ses principaux travaux comprennent Honglou meng xinzheng (Nouvelles preuves sur le Rêve dans le pavillon rouge), Cao Xueqin zhuan (Biographie de Cao Xueqin), L’Art de la calligraphie, une anthologie de Yang Wanli, entre autres. Même dans son grand âge, il continua de prendre chaque jour le pinceau.
Conférence
Le présentateur : Chers amis, le Rêve dans le pavillon rouge est un chef-d’œuvre de la littérature classique chinoise. Nous avons déjà parlé à plusieurs reprises de sa valeur idéologique, de sa valeur culturelle et de la valeur de ses personnages. Aujourd’hui, nous avons invité le célèbre rougeologue Zhou Ruchang pour aborder une autre question essentielle : la singularité artistique du Rêve dans le pavillon rouge. Monsieur Zhou, nous vous écoutons.
Zhou Ruchang : Aujourd’hui, j’aimerais discuter avec vous de la singularité artistique du Rêve dans le pavillon rouge. Pour parler de singularité artistique, il faut d’abord regarder comment la tradition culturelle chinoise comprend une œuvre d’art ; c’est seulement à partir de là que l’on peut comprendre de quelle manière Cao Xueqin a créé son œuvre. Si l’on se contente de formules familières comme « images vivantes », « caractères saillants », « description délicate », « langue souple », cela ne suffit pas. Ces appréciations ne sont pas fausses, mais elles ne touchent pas encore au cœur vivant du Rêve dans le pavillon rouge.
Dans le livre, un passage mérite particulièrement l’attention. Après la mort injuste de Nuée d’Azur (Qingwen), le pommetier de l’Enclos égayé de Rouge se dessèche soudain avant la saison. Jia Jade (Jia Baoyu) en est très affligé. Bouffée de Parfum (Xiren), qui se tient à côté de lui, parle selon le bon sens ordinaire : si des fleurs ou des plantes fanent, il suffit d’en acheter d’autres et de les replanter ; pourquoi s’en attrister à ce point ? Mais Jia Jade ne voit pas les choses ainsi. À ses yeux, les herbes et les arbres ont eux aussi une vie, une spiritualité, des sentiments, une logique propre ; ils peuvent entrer en résonance avec les êtres humains. Cette vision n’est pas seulement un trait du caractère de Jia Jade : elle est aussi une porte d’entrée pour comprendre la manière dont Cao Xueqin regarde toutes choses.
Cao Xueqin écrit les êtres ainsi, et il écrit les choses de la même manière ; il écrit les événements ainsi, et il écrit les paysages de la même manière. Dans la tradition chinoise, une grande œuvre d’art n’est pas un objet mort. Elle ressemble à un être vivant : elle a des os, de la chair, du sang, un pouls, un tempérament qui lui est propre. Si l’on emploie toute une série de termes habituels de la critique occidentale moderne, on peut dire que cette œuvre campe ses personnages avec profondeur, que son intrigue est serrée, que ses détails sont minutieux ; mais cela n’explique toujours pas sa vitalité singulière.
Beaucoup de romans occidentaux aiment décrire avec une grande précision l’apparence des personnages et les objets : quel bijou porte telle personne, quel vêtement elle a mis, comment sont son nez et ses yeux, quels objets se trouvent dans la chambre, comment scintille telle pierre précieuse. Une telle description peut être fort travaillée. Mais le Rêve dans le pavillon rouge ne suit pas cette voie. Pensez-y : de quelle couleur sont habituellement les vêtements de Lin Jade sombre (Lin Daiyu) ? Quelle est exactement la silhouette de l’Aïeule Jia, quel est son visage ? L’œuvre ne décrit pas de cette façon. Un peintre moderne a représenté l’Aïeule Jia comme une vieille femme lourde et obèse, au visage féroce, pleine de malveillance ; à mon avis, c’est un contresens. L’Aïeule Jia du Rêve dans le pavillon rouge ne vit pas grâce à ce genre de traits extérieurs.
Pourquoi Cao Xueqin ne décrit-il pas en détail les visages ? Lorsque Lin Jade sombre et Grande Sœur Joyau (Xue Baochai) apparaissent pour la première fois, elles ne sont esquissées qu’en quelques phrases très poétiques ; ensuite, l’auteur ne revient presque plus à une description détaillée de leur apparence. Le prodige est là : il ne compose pas ses personnages en accumulant des détails de surface, mais saisit leur essence, leur souffle et leur esprit. Un lecteur étranger a dit un jour : en lisant le Rêve dans le pavillon rouge, j’ai l’impression que cette personne se tient devant mes yeux ; mais, en y repensant, l’auteur n’a presque pas dit clairement ce qu’elle portait ni à quoi ressemblait son visage. Pour expliquer cela, il faut revenir à l’esprit d’ensemble de la culture chinoise.
À ce propos, je voudrais évoquer Lu Xun. Comparé à Cai Yuanpei, Hu Shi ou Yu Pingbo, Lu Xun a vu ici très profondément. Dans le chapitre vingt-quatre de sa Brève histoire du roman chinois, il n’appelle pas le Rêve dans le pavillon rouge roman politique, ni roman historique, ni roman philosophique, ni roman révolutionnaire ; il le nomme « roman des sentiments humains de l’époque des Qing ». Les « sentiments humains », ici, ne désignent pas les relations mondaines au sens des visites, des services rendus ou des cadeaux ; il s’agit des sentiments, des raisons affectives et des situations humaines. Lu Xun souligne encore un point très important : dans le Rêve dans le pavillon rouge, il existe des fuxian, des fils latents.
Qu’est-ce qu’un fil latent ? C’est une ligne que l’auteur a enfouie d’avance. Dès les premières parties, il place de petits courants ; plus on avance dans la lecture, plus on voit ces courants se rejoindre. C’est pourquoi, lorsqu’on évalue les quarante derniers chapitres de Gao E, l’un des critères importants consiste à voir s’ils s’accordent ou non avec les fils latents des quatre-vingts premiers chapitres. Dès le début du livre, bien des phrases qui semblent dites en passant sont déjà des signes enfouis. C’est l’un des aspects où la structure du Rêve dans le pavillon rouge est extrêmement profonde.
Au début de la République, la Librairie Youzheng publia une édition du Rêve dans le pavillon rouge accompagnée d’une préface de Qi Liaosheng. Dans cette préface se trouve une remarque très belle. Qi Liaosheng dit qu’il avait entendu parler d’hommes capables d’écrire d’une main en cursive et de l’autre en écriture régulière, traçant en même temps deux styles différents ; il avait aussi entendu parler d’hommes possédant deux gorges, capables de produire deux voix à la fois, comme s’ils pouvaient chanter simultanément Mei Lanfang et Ma Lianliang. Il n’avait fait qu’entendre ces histoires sans jamais les voir de ses propres yeux. Mais lorsqu’il lut le Rêve dans le pavillon rouge, il vit que Cao Xueqin était bien un homme qui écrivait deux pages d’une seule main et faisait sortir deux sons d’une seule gorge : sous un même trait de pinceau, deux personnages vivent ensemble et deux couches de sens avancent en même temps.
Cette phrase nous aide à comprendre l’art chinois. Le Rêve dans le pavillon rouge n’a pas seulement une couche d’histoire visible. Il possède une structure, une méthode, une profondeur et de multiples niveaux de sens. Ces niveaux de sens reposent très largement sur les fils latents. Une lecture superficielle y voit l’histoire d’une famille ; une lecture plus attentive découvre, du début à la fin, d’innombrables lignes souterraines.
Prenons par exemple le Hao le ge. Après l’avoir entendu, Zhen Ombrage de Clerc (Zhen Shiyin) en donne l’explication par des vers comme ceux-ci : maisons vides et chambres désertes, là où jadis les épingles et les tablettes de cour couvraient le lit ; herbes flétries au couchant, là où se tenait autrefois un lieu de chants et de danses ; coffres pleins d’or, coffres pleins d’argent, et, en un clin d’œil, les voilà mendiants méprisés par le monde ; on disait tout juste que les fards étaient à leur éclat, et déjà les cheveux aux tempes deviennent givre. Ces vers ne sont pas seulement une lamentation sur l’impermanence. Ils constituent tous des fils latents annonçant les transformations à venir du Palais de la Gloire de l’État, du Parc aux Sites grandioses et de chacun de ceux qui y vivent. Le mot hu désigne la tablette d’ivoire que les fonctionnaires tenaient à la cour ; quant au mot « lit », il ne faut pas nécessairement l’entendre comme un lit de sommeil, mais aussi comme un support, une table ou un présentoir.
Pour parler de fuxian ou de fubi, c’est-à-dire de fils latents et de traits préparatoires, on peut aussi prendre un exemple dans l’art populaire du récit. Hou Baolin était excellent dans le xiangsheng. Dans un passage, il évoque ce qui arriva après la mort de l’empereur Guangxu : plusieurs grands acteurs de l’opéra de Pékin prirent chacun une voie différente. Il mentionne Gong Yunfu, Jin Shaoshan, puis une voix si puissante qu’elle semblait faire trembler les tuiles du toit. À première écoute, on croit qu’il raconte seulement une histoire amusante. Mais ces plaisanteries posent toutes un appui pour la phrase suivante, comme lorsqu’on parle d’un concombre : il faut d’abord placer le mot « amer », et seulement ensuite faire surgir la question « est-il sucré ou non ? ». Le bon art du récit fonctionne ainsi : ce qui vient après a déjà été enfoui avant.
Revenons au Rêve dans le pavillon rouge. Au début du livre, un moine et un taoïste transforment la pierre en jade, puis l’emportent dans le monde des hommes, en passant par le Royaume illusoire du Grand Vide et par Jinghuan, l’Immortelle veillant aux Mirages. Ils disent qu’ils vont la mener vers « un lieu prospère, une famille de lignée ancienne, un séjour de splendeur, de richesse et de douceur ». Chacun de ces mots trouve son point d’aboutissement. Le « lieu prospère » peut renvoyer à l’époque Qianlong ; la « famille de lignée ancienne » est la famille Jia ; le « séjour de splendeur » est précisément le Parc aux Sites grandioses ; la « richesse et douceur » se concentrent à leur tour dans l’Enclos égayé de Rouge. Pourquoi cet Enclos est-il important ? Parce que Jia Jade est le seul véritable personnage central. Cao Xueqin devait ordonner un vaste monde : le Palais de la Gloire de l’État compte plusieurs centaines de personnes, chaque jour y apporte quantité d’affaires ; par où commencer, où conclure ? Voilà une disposition d’une ampleur immense.
Regardons l’Enclos égayé de Rouge. Quels étrangers y pénètrent réellement ? Dans le chapitre où « un médecin ignorant emploie par erreur un remède de tigre et de loup », quelqu’un entre, mais il ne fait que regarder Nuée d’Azur ; on ne peut pas considérer qu’il pénètre dans le monde de Jia Jade. Seules deux personnes venues de l’extérieur entrent vraiment dans l’Enclos égayé de Rouge : Jia Fleur de Rue (Jia Yun) et la mémé Liu (Liu laolao). Jia Fleur de Rue avait autrefois, sur le ton de la plaisanterie, pris Jia Jade pour père adoptif ; Jia Jade lui avait dit qu’il ferait mieux de rester de ce côté-ci pour étudier avec « l’oncle Bao », au lieu de fréquenter des paresseux. Plus tard, Jia Fleur de Rue entre effectivement dans l’Enclos égayé de Rouge. Quant à la mémé Liu, après un repas bien arrosé, elle s’égare par l’arrière et s’endort directement sur le lit de Jia Jade. Si l’on lit superficiellement, on rit : une vieille paysanne malpropre couchée sur le lit d’un jeune aristocrate. Mais Cao Xueqin n’écrit pas cela seulement pour faire rire.
Ces deux personnes ont encore un point commun : avant d’entrer dans l’Enclos égayé de Rouge, elles vont toutes deux chercher Grande Sœur Phénix (Wang Xifeng). La première fois que la mémé Liu entre au palais, c’est pour demander de l’aide à Grande Sœur Phénix ; Jia Fleur de Rue passe lui aussi par elle pour obtenir une tâche. Dans la suite, l’un verra la déchéance de Jia Jade, et l’autre sauvera Grande Sœur Opportune (Qiaojie). Ainsi, leur entrée dans l’Enclos égayé de Rouge n’est pas un épisode comique intercalé au hasard, mais un fubi important, un trait préparatoire. Il relie Grande Sœur Phénix, Jia Jade, Grande Sœur Opportune et le destin déclinant de tout le palais.
Le fait que Jia Fleur de Rue voie plus tard la situation de Jia Jade sert précisément à faire ressortir le contraste. Au début, il voit Jia Jade vivant dans un monde de richesse et d’honneur ; plus tard, il verra la pauvreté et la détresse, au point qu’il sera même question d’une chambre misérable, une pièce de plumes de poulet. Cela ne répète pas une intrigue, et ce n’est pas une histoire ajoutée pour divertir. C’est un fil latent enfoui dès le début, qui ne révèle son sens qu’à ce moment-là.
Le présentateur : Grâce à l’analyse de Monsieur Zhou Ruchang, nous voyons que la singularité artistique du Rêve dans le pavillon rouge ne réside pas dans quelques détails réalistes isolés, mais dans sa capacité à transmettre l’esprit des êtres, des paysages, des événements et même de la structure. Gu Kaizhi parlait autrefois de « transmettre l’esprit et peindre le reflet » ; le Rêve dans le pavillon rouge est précisément un immense trésor de cet art de la transmission de l’esprit. Il laisse aux lecteurs d’aujourd’hui non seulement une histoire, mais aussi un héritage culturel profond et une source artistique pour les générations créatrices à venir. Merci, Monsieur Zhou.
Source : CCTV, « 百家讲坛 » — 新解《红楼梦》之十：周汝昌《红楼梦的艺术个性（上）》.
Zhou Ruchang : Qu’est-ce que la singularité artistique du Rêve dans le pavillon rouge, et où se trouve-t-elle ? Je voudrais l’aborder à partir de quelques remarques de Lu Xun. Lu Xun n’était pas un rougeologue spécialisé ; il a seulement écrit une Brève histoire du roman chinois, dont le chapitre vingt-quatre traite précisément du Rêve dans le pavillon rouge. Son grand titre est « Les romans des sentiments humains sous les Qing ». Ici, « sentiments humains » désigne les affects de l’homme ; il ne s’agit pas des relations mondaines, encore moins des cadeaux et services rendus par convenance. Dans l’ancienne société, offrir un petit présent s’appelait aussi « faire un geste de relation ». Mais Lu Xun emploie ces mots avec une grande justesse : il saisit d’emblée le centre spirituel de l’œuvre.
Sur l’art du Rêve dans le pavillon rouge, Lu Xun ne dit pas beaucoup de choses, mais il avance une proposition essentielle : le fil latent. « Latent » signifie ici caché, enfoui à l’avance ; le fil latent est une ligne narrative disposée sous la surface. Lu Xun a prêté une attention particulière à ce point. Il y a vu un trait majeur, on pourrait même dire une grande singularité artistique du Rêve dans le pavillon rouge : le fil latent. Si l’on n’y voit que quelques annonces discrètes, on n’en comprend qu’une partie. Que produisent ces préparations ? Le grand dispositif, la grande architecture de l’ensemble du Rêve dans le pavillon rouge.
L’œuvre se divise en deux moitiés, ou, si l’on veut, en deux ailes. Les cinquante-quatre premiers chapitres conduisent jusqu’au chapitre cinquante-quatre : le réveillon du Nouvel An, le sacrifice au temple ancestral, la grande réunion familiale, toute la puissance du palais Rongguo déployée. Passé le chapitre cinquante-quatre, le pinceau change aussitôt. Dans la version à préface de Qi Liaosheng, un commentaire général placé au début du chapitre cinquante-cinq le signale déjà : auparavant dominent les sons droits des modes gong et shang, les passages amples, solennels, richement ornés ; à partir de là, tout change et devient sonorité shang, cadence yu, autrement dit deux tonalités entièrement différentes, décrites par une comparaison musicale. Entre le chapitre cinquante-quatre et le chapitre cinquante-cinq, il y a réellement une frontière très nette, une ligne de partage.
Dans la première moitié, ce que nous voyons, ce sont les beaux jours et les beaux paysages, les événements heureux, toutes sortes de scènes qui donnent au lecteur plaisir et délectation ; dans l’ensemble, elle est dominée par la joie et la jouissance. Bien sûr, il ne faut pas absolutiser cela ; si l’on entrait dans le détail, ce serait très compliqué, je ne parle ici qu’à grands traits. C’est précisément cette première moitié qui sert de reflet contrasté aux cinquante-quatre chapitres suivants. Les cent huit chapitres se déploient en deux grandes ailes : ouverts, ils forment un avant et un après ; refermés, ils s’unissent en un grand tout. La grande composition est ici une grande symétrie. Elle exige un équilibre, ce que l’anglais appelle balance ; la symétrie est symmetry. Mais il ne s’agit pas d’un équilibre simple : c’est un versant inverse et un versant direct qui reviennent à une grande synthèse, ce que l’anglais appelle contrast, c’est-à-dire une mise en regard. Les deux moitiés ne sont pas séparées, chacune livrée à elle-même. Elles sont très étroitement liées. D’où vient cette puissance de liaison, si vaste et si subtile ? Précisément du fil latent.
C’est donc par le fil latent que nous arrivons ici. Pourquoi en parler ? Parce que Cao Xueqin possède un procédé unique : il l’emploie d’une manière qui n’appartient qu’à lui. Sa grandeur est là. Il ne suffit pas de dire : « Alors utilisons beaucoup de fils latents. » Pour comprendre un art profond et grand, il faut l’examiner couche après couche, le méditer, le sentir, puis pénétrer à l’intérieur. Si l’on reste à la porte, si l’on y goûte un instant et que l’on déclare ensuite avoir compris le Rêve dans le pavillon rouge, que ce n’est au fond qu’un homme entouré de nombreuses femmes, des rivalités et des jalousies, alors on ne peut qu’en être profondément navré.
Une fois comprise la grande structure, regardons de nouveau cette singularité. Elle implique la création. Dès l’ouverture du livre, Cao Xueqin dit que les romans antérieurs présentaient mille personnages au même visage ; il s’y oppose vivement. Il affirme que son livre est différent. Avec les mots d’aujourd’hui, n’est-ce pas de la création ? Écrire les êtres, écrire les choses, écrire les événements, écrire les scènes : sur ces quatre plans, Cao Xueqin offre trop de matière pour qu’on puisse tout dire. Dans le temps qui m’est donné, j’en choisirai seulement un ou deux aspects. Pour l’écriture des êtres, je viens d’en parler : je ne sais pas exactement à quoi ressemble tel personnage, quels vêtements il porte, et pourtant il vit déjà sous nos yeux. Ces quelques phrases suffisent à poser le problème.
Pour l’écriture des scènes, pour l’écriture du palais Rongguo, du palais Jia, comment s’y prend-il ? Il y a plusieurs niveaux. Il introduit d’abord Jia Jade (Jia Baoyu), le grand personnage principal, le seul qui soit véritablement central. Comment écrire Jia Jade, comment écrire le palais Rongguo : ce sont les points clés de tout le livre, ceux qui demandent le plus de travail et qui manifestent le plus nettement le grand talent de Cao Xueqin. Un palais Rongguo si vaste, avec tant de monde, comment le présenter ? Ce n’est vraiment pas facile.
Chaque fois que j’en arrive là, je me souviens de nombreux grands savants qui citent souvent les grands écrivains de Chine et d’ailleurs. On place souvent Shakespeare, en Angleterre, à côté de Cao Xueqin, en Chine. Cela nous donne à la fois fierté et honneur. Il faut savoir quelle place occupe Shakespeare dans la culture européenne et américaine : une place extraordinaire, presque sans égale. Que la Chine possède aussi un Cao Xueqin capable de se tenir auprès de lui, c’est une chose considérable. Mais je le dis souvent : comparer ces deux géants ne peut pas se faire mécaniquement, car l’un est dramaturge et l’autre romancier.
Shakespeare a écrit trente-six pièces ; il y a quelques années, on a entendu dire qu’une autre pièce, peut-être de lui, avait été découverte, ce qui ferait trente-sept. Si l’on compte dix rôles importants par pièce, trente-sept pièces donnent trois cent soixante-dix personnages : ce n’est pas peu. Son plus grand succès, ce qui lui vaut d’être dit grand, tient à ce que chacun possède une personnalité. Mais pensez maintenant à Cao Xueqin. Ceux qui ont compté les personnages du Rêve dans le pavillon rouge parlent tantôt de trois ou quatre cents, tantôt de cinq ou six cents ; certains, avec l’ordinateur, arrivent même à sept ou huit cents. Ce chiffre élevé inclut sans doute des personnes qui n’apparaissent que par un nom, sans véritable action ni intrigue. Les considérer comme des personnages ou non relève de l’avis de chacun. Mais de toute manière, le nombre ne peut pas être inférieur à cinq ou six cents : hommes et femmes, vieux et jeunes, dans le palais et hors du palais, toutes les couches sociales, toutes sortes d’êtres.
Shakespeare écrit environ trois cent soixante-dix personnages, dispersés dans plusieurs pièces. Pour parler largement : dix rôles dans une pièce, si difficile que ce soit, restent encore maîtrisables. Mais écrire un grand livre avec cinq cents personnages, essayez donc. Ces cinq cents personnages ne sont pas indépendants les uns des autres : ils sont pris dans mille liens, dix mille ramifications ; si l’un bouge un fil, un autre est aussitôt tiré. J’ai parlé de Jia Fleur de Rue (Jia Yun) et de la mémé Liu. À première vue, Jia Fleur de Rue ne fait qu’apporter un pot de bégonias, d’où naît ensuite le cercle poétique du bégonia ; il y a aussi l’affaire du mouchoir tombé entre lui et Petite Rougeote (Xiaohong). La mémé Liu, elle, vient manger un repas et provoque quelques éclats de rire. Mais ces deux personnages secondaires sont des personnages de clôture pour tout le livre ; c’est pourquoi de tels fils ont été disposés à l’avance.
Plus tard, Grande Sœur Phénix (Wang Xifeng) et Jia Jade rencontrent le malheur, le palais Rongguo tombe sous le coup d’une faute, et derrière tout cela il y a en réalité des luttes politiques, un arrière-plan de l’époque Qing, non une affaire inventée. Après le déclin de la maison Jia, les quatre mots « la famille détruite, les êtres dispersés » ne sont pas de moi. Dans le Royaume illusoire du Grand Vide, lorsqu’on entend les chants du Rêve dans le pavillon rouge, l’air consacré à Grande Sœur Phénix porte cette idée : la maison se brise, les êtres meurent, chacun s’en va de son côté. Écoutez le ton douloureux des deux vers que Qin Digne de Déférence (Qin Keqing) révèle en songe : « Quand les trois printemps seront passés, les fleurs tomberont, les parfums s’éteindront, et chacun se séparera. » Toutes les jeunes filles se flétrissent ; chacune doit trouver sa voie, sa fin, et toutes ces fins sont tragiques.
Et pourtant, ces deux petits personnages que l’on méprise, qu’est-ce donc qu’un Jia Fleur de Rue, qu’est-ce donc qu’une mémé Liu ? Plus tard, Jia Fleur de Rue et Petite Rougeote viennent aider Jia Jade et Grande Sœur Phénix dans l’épreuve. La mémé Liu n’oublie pas l’ancienne bonté du palais Jia. Souvenez-vous du moment où Petite Quiète (Ping’er) la raccompagne : les gens du palais lui donnent tant de choses ; en argent blanc seulement, deux cents taëls, assez pour qu’elle rentre au village et devienne une famille modestement aisée. La mémé Liu n’oublie pas une maison qui l’a traitée avec bonté ; elle revient donc plus tard au palais Rongguo. Que peut-elle réellement faire pour sauver beaucoup de monde ? Pas grand-chose. Mais le seul fait de voir Grande Sœur Opportune (Qiaojie) dans sa détresse et de l’emmener fait d’elle l’un des grands personnages du dénouement. Est-ce une petite affaire ? Peut-on y voir un détail artistique secondaire ? On ne peut pas lire ainsi. Tout cela relève de l’art d’écrire les êtres.
Comment la mémé Liu est-elle habillée exactement ? Nous ne le savons toujours pas. La mémé Liu et l’Aïeule Jia, deux vieilles femmes dont les statuts sont séparés par un abîme, comment parlent-elles lorsqu’elles se rencontrent ? Si cette scène de dialogue nous était donnée comme sujet de composition, comment l’écririons-nous ? Regardez Cao Xueqin : en quelques phrases seulement, le rang de chacune, les pensées de chacune, les résonances intérieures de chacune sont à leur juste place, avec sobriété, sans un mot de trop, comme si c’étaient vraiment elles qui parlaient.
Puis comment écrit-il le palais Rongguo ? D’abord, depuis Yangzhou, très loin, à travers une conversation à table entre Leng le Florissant (Leng Zixing) et Jia Village sous Pluie (Jia Yucun), l’ombre du palais Rongguo apparaît à distance. Ensuite seulement vient l’entrée de Lin Jade sombre (Lin Daiyu) au palais. Lin Jade sombre descend de bateau et observe l’habillement, la parole, les manières des servantes de troisième rang. À partir de là, nous savons que ce palais a des règles, une tenue, un niveau de culture propre aux hautes maisons. Une fois entrée, elle ne voit pas non plus l’ensemble. Elle rencontre d’abord l’Aïeule Jia, et grand-mère et petite-fille pleurent ensemble. Puis Grande Sœur Phénix apparaît, puis les trois sœurs ; elle va ensuite saluer ses oncles et tantes, avant d’arriver dans la cour principale et la salle principale, de lever les yeux vers la Salle de Glorieuse Fortune, de voir la plaque offerte par l’ancien empereur au duc Rongguo, les dispositions intérieures, les distiques. Elle passe encore dans la grande cour orientale pour rendre visite à Jia le Clément (Jia She), sans le rencontrer ; on lui fait seulement dire de revenir un autre jour. L’architecture de ce côté-là est d’un autre style, plus petite et plus délicate, sans la majesté éclatante de l’autre. Tout cela relève d’un grand trait de pinceau, qui ouvre tout un souffle. C’est ce qu’on appelle transmettre l’esprit.
Ce n’est absolument pas une caractérisation ou une description banale de bas niveau. Aujourd’hui, beaucoup de gens tiennent la « description » pour un trésor ; en anglais, depiction, comme si une œuvre littéraire qui ne saurait pas décrire ne pouvait pas attirer le lecteur. Cette manière de penser est fausse. La description a aussi ses voies. Plus on s’accroche aux menus détails, plus on risque de perdre la saveur, car le personnage devient alors chose morte, il ne vit plus. Décrire ses vêtements, sa coiffure, ses colliers, tout cela ne sert à rien. Cette grande tradition, cette singularité, est-elle une création propre à Cao Xueqin, détachée de la culture chinoise ? Pas du tout. Il hérite de Gu Kaizhi, grand peintre et grand artiste de l’Antiquité, surnommé Gu Hutou. Le début du Rêve dans le pavillon rouge évoque aussi ce grand artiste. Cao Xueqin devait assurément l’admirer. Parmi les peintres anciens, beaucoup de noms se sont effacés ; Gu Kaizhi est la première grande figure. Il a peint de longs rouleaux, et cela entretient peut-être un lien secret avec l’écriture par Cao Xueqin de cent huit jeunes filles, même si ce lien n’apparaît pas explicitement dans le texte.
La théorie artistique de Gu Kaizhi tient en quatre caractères : transmettre l’esprit, rendre le portrait. Rien à voir avec les grands articles d’aujourd’hui, longs de dizaines de milliers de caractères, avec introduction et conclusion, dont on sort sans avoir saisi grand-chose. Ces quatre caractères disent très clairement l’essentiel : transmettre, c’est transmettre l’esprit. Lorsqu’il peint un portrait, il ne quitte évidemment pas l’apparence extérieure ; mais l’esprit se trouve au-dessus de la forme, et peindre la forme sert à transmettre l’esprit de la personne. Si l’on comprend ce grand principe artistique, on comprendra pourquoi Cao Xueqin écrit ses personnages avec les traits et la personnalité dont nous venons de parler.
Pour le palais Rongguo, je viens de le dire : il y a d’abord la discussion à Yangzhou, puis l’entrée de Lin Jade sombre au palais, où elle ne jette qu’un premier coup d’œil à l’intérieur. Devant la grande porte du palais Rongguo, Lin Jade sombre ne fait aussi que regarder : une grande plaque, deux grands lions, des sièges sur le côté, quelques valets assis là, torse bombé et ventre en avant. Après cela, elle n’a plus l’occasion de se tenir devant la porte du palais Rongguo pour la contempler de nouveau. Elle n’en a pas le droit, ni l’occasion. Une jeune fille élevée dans la profondeur des appartements féminins ne peut même pas franchir la seconde porte. Les gens d’aujourd’hui ont beaucoup de mal à sentir ces choses. Pour quitter le palais Rongguo et se rendre au palais Ningguo, Grande Sœur Phénix doit elle aussi monter en voiture et en descendre ; elle ne peut pas y aller à pied. Ce sont les règles, le cadre de vie de cette époque.
Lorsque Cao Xueqin écrit la construction du Parc aux Sites grandioses, il y consacre beaucoup d’encre. Une fois le jardin construit, il faut encore inscrire les plaques et donner des noms. À ce moment-là, le talent littéraire de l’enfant de treize ans qu’est Jia Jade se déploie pleinement. Chaque phrase renvoie à des allusions de la culture, de la littérature et de l’art de la Chine ancienne. Si l’on ne comprend pas ces allusions, la lecture paraît fade. Une fois comprises, on sent que cette saveur profonde est une jouissance culturelle, une jouissance artistique, où se concentre l’esthétique chinoise.
Comment apparaît l’Enclos égayé de Rouge ? Cao Xueqin n’écrit que huit caractères : murs blancs à basse enceinte, saules verts pendus au dehors. Les murs blancs sont des murs enduits de chaux blanche ; la basse enceinte est un mur protecteur peu élevé, très concret. Si le mur faisait trois toises de haut, que resterait-il de l’Enclos égayé de Rouge ? Ce ne serait plus qu’une cour ordinaire. À l’extérieur, des saules verts retombent et entourent l’Enclos égayé de Rouge. Voilà le procédé de Cao Xueqin pour écrire un espace : huit caractères, parfois quatre, suffisent souvent à transmettre au mieux tout un monde.
Prenons encore le moment où Jia Jade, remis de maladie, sort pour la première fois de sa chambre et va se promener dans le jardin afin de se distraire. C’est alors la fin du printemps. Il longe le ruisseau de la Source imbibée de Parfums, avance sur la Digue des Frondaisons d’Émeraude entremêlées, et regarde le Parc aux Sites grandioses au printemps. Cao Xueqin emploie encore huit caractères : « les pêchers exhalent des nuées rouges, les saules suspendent des fils d’or ». Les pêchers en fleurs sont rouges comme des nuages pourprés, les saules descendent comme des fils d’or. C’est de la poésie, non une description en prose ordinaire. Il n’écrit absolument pas un long passage du type : « voici comment je décris le paysage ». Pas du tout. Arrivé devant un grand abricotier, Jia Jade voit que les fleurs d’abricot sont tombées et que l’arbre porte déjà de petits fruits verts, gros comme des pois ; il se souvient alors d’un vers de Du Mu : venu trop tard chercher le parfum, il trouve l’arbre verdoyant, les fruits emplissant les branches. De là naît en lui une vaste émotion sur le temps, l’espace, la naissance, la vieillesse, la maladie et la mort des êtres humains ; plus largement, sur la vision de la vie, du monde, presque de l’univers. Voilà comment Cao Xueqin écrit les paysages.
Il ne place jamais le paysage à part. Le paysage est toujours lié à l’être humain ; et s’il est lié à l’être humain, c’est pour éveiller en lui une activité spirituelle, des émotions intérieures. L’homme et la nature sont toujours unis, jamais séparables. En lisant le Rêve dans le pavillon rouge, vous verrez combien cet aspect est admirable. Le paysage n’est pas seulement le paysage des choses et des lieux ; les affaires humaines ont elles aussi leurs scènes. Par exemple, lorsque Couple de Sarcelles (Yuanyang) refuse le mariage qu’on veut lui imposer, toute la maison est entraînée, et la joie ou la peine de chacun apparaît. On ne pourrait pas écrire seulement Yuanyang à part ; ce ne serait plus du pinceau, ce ne serait plus de l’art. La scène où Petite Quiète arrange sa toilette implique elle aussi toute la maison : l’Aïeule Jia se fâche, Jia Vase de Jade à Millet (Jia Lian) est présent, et l’injustice subie par Ping’er est telle qu’elle ne peut même pas pleurer à voix haute. Ces tableaux sont tous des « scènes » au sens où je l’emploie.
Mais la plus bouleversante reste la scène où Jia Jade est battu. Pourquoi une bastonnade est-elle une « scène » ? Parce que toute la famille, chaque membre, se révèle dans un événement extrême, dans une grande tempête. Regardez comment l’écrivain pose son pinceau. C’est d’une difficulté extrême, et pourtant il écrit cela avec une telle réussite qu’on peine à l’imaginer. Sous les Qing, un auteur de notes diverses, dont j’ai oublié le nom, disait après avoir lu le Rêve dans le pavillon rouge : dans tout le livre, la scène où Jia Jade est battu est celle qui lui arrache le plus de larmes. Il n’ajoute rien, mais les Chinois expriment souvent les choses ainsi. Il ne faut pas comprendre trop simplement qu’il serait seulement sensible à cet événement. C’est parce que l’écriture de Cao Xueqin, dans cette scène, est trop émouvante. J’éprouve moi aussi ce sentiment ; en lisant ce commentaire, j’ai l’impression de rencontrer une âme qui comprend.
Il y a encore un exemple. En 1980, les États-Unis ont accueilli le premier colloque international sur le Rêve dans le pavillon rouge. Une chercheuse y a présenté une communication consacrée précisément à la scène où Jia Jade est battu. Sa thèse était la suivante : dans cet événement particulier, l’esprit et les sentiments de chacun, le rang et la position de chacun, l’expression et la réaction de chacun sont portés au niveau le plus haut, au degré le plus juste, et cela émeut profondément. Elle s’opposait à une lecture courante, influencée par certaines formules, selon laquelle Jia Jade serait le rebelle, Jia le Politique (Jia Zheng) le défenseur des forces féodales, et les deux, père et fils, engagés dans une lutte à mort où Jia Zheng voudrait absolument battre Jia Jade jusqu’à le tuer. Vue ainsi, Jia Zheng devient un être cruel et haïssable. Mais elle disait : ce n’est pas cela.
Pourquoi Jia Zheng bat-il Jia Jade ? Est-ce seulement parce qu’il ne peut plus le supporter, parce qu’il veut éprouver ce fils qui ne veut ni étudier ni progresser ? Cela dure depuis des années, et Jia Zheng se montre parfois assez indulgent par la suite. Regardez le passage où la consigne de la concubine impériale Printemps initial est transmise : elle demande que Jia Jade entre au jardin avec ses sœurs pour y étudier et ne reste pas livré à lui-même. À ce moment-là, Cao Xueqin emploie un procédé particulier : Jia Jade entre, se tient là, Jia Zheng lève les yeux et voit « une allure élégante, un visage gracieux » ; il se retourne vers Jia Anneau de Jade (Jia Huan) et voit au contraire « une physionomie médiocre, une démarche grossière ». Naturellement, le dégoût de Jia Zheng pour Jia Jade diminue de quelques degrés. Cela montre qu’au fond de lui, Jia Zheng aime énormément cet enfant. Un tel talent est rare au monde. Mais dans la société de ce temps, surtout dans les familles des Huit Bannières, l’éducation des fils était extrêmement sévère. Un père ne pouvait pas rire et se montrer intime devant son fils ; lorsqu’il rencontrait son fils, il devait prendre l’air de l’instruire. Il faut comprendre cela.
Alors pourquoi le bat-il si violemment ? N’a-t-il donc pas de cœur ? Ce n’est pas cela. Jia Huan vient l’accuser ; auparavant, des gens du palais du prince Zhongshun sont venus chercher Recteur des Gemmes (Qiguan), disant qu’en ville circulait la rumeur selon laquelle le jeune maître au jade de la maison Jia cachait l’acteur favori du prince. Jia Zheng en est terrifié. Il faut savoir que Jia Zheng, dans le système des Huit Bannières, est un serviteur héréditaire du Bureau de la Maison impériale ; ce qu’il craint le plus, c’est de toucher au niveau des princes. Les luttes politiques entre palais princiers sont extrêmement complexes ; s’y trouver mêlé peut faire tomber toute une famille dans le malheur. Jia Zheng entre dans une colère de feu, ordonne à Jia Jade de rester immobile et de ne pas partir, puis sort raccompagner l’officier. Au même moment, Jia Huan court dans la cour comme un possédé. Jia Zheng le voit et crie qu’on le batte, trois fois de suite. Un enfant qui rencontre son père et ne s’arrête même pas, comment cela pourrait-il se faire ?
Jia Huan est un enfant au très mauvais cœur. Il s’agenouille, observe le visage de son père et dit : j’ai entendu ma mère dire que frère Bao, chez ma mère, a tiré Bracelet d’Or (Jinchuan), a voulu la violenter sans y parvenir, puis l’a frappée, si bien que, de rage, elle s’est jetée dans le puits et en est morte. Mettez-vous dans cette situation et réfléchissez : que pouvait faire Jia Zheng ? Il s’agit d’une mort humaine. Il dit que si cela continue ainsi, Jia Jade pourrait tuer son père et tuer son souverain, attirant sur toute la maison un désastre d’extermination. Il vient d’être effrayé par le palais princier, et apprend en plus la mort de Bracelet d’Or ; c’est pour cela qu’il frappe si durement.
En réalité, Recteur des Gemmes n’est pas caché par Jia Jade. Jia Jade n’en a pas les moyens ; il ne peut même pas sortir par la grande porte, et il n’a pas d’argent à lui. Il sait seulement que Recteur des Gemmes se trouve à Zitanbao, à environ vingt li de Pékin, dans une maison de cet endroit. Qui cache Recteur des Gemmes ? Le prince du Calme du Nord. C’est une lutte entre deux palais princiers, et la maison Jia a eu la malchance d’y être entraînée. Je ne développerai pas davantage. Mais c’est là la racine artistique de l’épisode. Si l’on ne comprend pas cela, où serait l’art ?
La colère de Jia Zheng atteint un degré presque vital. Une fois Jia Jade battu, l’Aïeule Jia arrive, Madame Wang arrive aussi, toutes les sœurs de la maison, y compris la veuve Li, arrivent. Les deux vieilles femmes serrent l’enfant presque battu à mort et pleurent. Madame Wang évoque Jia la Perle (Jia Zhu) : si son fils aîné Jia Zhu était encore là, même si Jia Jade était battu à mort, elle aurait encore quelqu’un sur qui s’appuyer ; maintenant, sur qui peut-elle compter ? Dès que la veuve Li entend mentionner Jia Zhu, le mari défunt pour lequel elle garde le veuvage depuis tant d’années, elle ne peut plus se contenir et éclate elle aussi en sanglots. Alors, dans toute la maison, du haut en bas, personne ne retient ses larmes. Même Jia Zheng, voyant toute la pièce pleurer, ne sait plus que faire ; il reste assis comme une statue de terre et de bois, les larmes tombant comme la pluie. C’est un homme vivant : comment dire qu’il n’a pas de sentiments ?
Dans le cercle limité des œuvres littéraires que j’ai lues, je n’ai jamais rencontré une autre scène écrite à un degré qui me bouleverse ainsi. Voilà pourquoi, en lisant la communication de cette chercheuse en 1980, je l’ai réellement admirée. J’ai dit : oui, c’est ainsi qu’on comprend vraiment le Rêve dans le pavillon rouge. Voilà l’art extraordinaire : écrire les êtres, écrire la scène, écrire tout le tableau et toute l’atmosphère. Je n’ai jamais vu un second écrivain capable de cela.
Arrivé là, il faut reconnaître que cette scène est la plus difficile à écrire. Et pourtant, sous le pinceau de Cao Xueqin, elle apparaît de façon très naturelle, comme sans effort. Couche après couche, tout est poussé jusqu’au sommet, jusqu’au point culminant. L’auteur lui-même semble absent ; il ne laisse jamais voir la contrainte, les épées tirées, les arcs bandés, ni les maladresses qui couvrent un trou pour en ouvrir un autre. Regardez les écrivains moins puissants : lorsqu’ils arrivent à un passage difficile, leur pinceau ne tient plus, et la faille apparaît. Quiconque a un peu d’expérience de lecture littéraire le sent. Si, après tout cela, nous évaluons la singularité artistique et l’accomplissement de Cao Xueqin par le mot « grandeur », ce n’est pas excessif. Ce n’est pas admiration aveugle pour un nom. Ce n’est pas parce que tout le monde appelle le Rêve dans le pavillon rouge un chef-d’œuvre, un classique, que nous disons nous aussi qu’il est admirable. Si notre logique se réduisait à cela, le Rêve dans le pavillon rouge ne vaudrait pas un sou, et ma pauvre conférence d’aujourd’hui ne vaudrait pas davantage ; tout cela ne serait que gaspillage de temps et d’énergie.
Le présentateur : À propos du Rêve dans le pavillon rouge de Cao Xueqin, Monsieur Zhou vient de parler de sa singularité artistique et de ses hauteurs subtiles. Si je devais résumer cela en une phrase, j’emprunterais les mots de Gu Kaizhi : cette œuvre transmet l’esprit et rend le portrait de l’essence, du souffle et de l’esprit des êtres, des choses, des situations et des mondes les plus divers. Pour finir, exprimons notre sincère gratitude à Monsieur Zhou, qui a aujourd’hui quatre-vingt-cinq ans.
Source : CCTV, « 百家讲坛 » — 新解《红楼梦》之十一：周汝昌《红楼梦》的艺术个性（下）.
